Père spective

Père spective

Dédions ce texte à Marie J qui a appris la douleur d’un savoir, qui peut se payer au prix maximum, celui qui jette Primo Levi dans sa cage d’escalier, comme quoi l’abject est toujours devant

          Il y a de l’image dans la rétroaction du signifiant sur le monde.L’image, dans son retour vers la cause, fait la cohérence et la consistance de l’imaginaire. Disons qu’il convient de distinguer la description de l’imaginaire de son expression dans la lecture rsique. Le signifiant affecte l’imaginaire d’être réel.

       L’image égyptienne est déjà écriture. La représentation y est orientée dans l’espace-temps de l’univers qui interroge une ouverture vers l’interdit de cette représentation, elle même faisant charnière autour de l’hérésie d’Akhnaton. Le monothéisme porte en lui même une haine de la polysémie des images, une valorisation de l’écriture univoque , comme étant celle de Dieu.

       Plus tard viendra le meurtre de la chose au sein de la représentation, perspective organisant le réel scopique ou glissant selon la métonymie de l’anamorphose, du moins jusqu'au dépassement théorique qu’opère Désargues dans la notion même de représentable. Un dispositif se met en place qui organise le champ du regard selon un ordre où le regard du maître mesure l’horizon de son pouvoir jusqu’à un infini dont une érudition savante se plaît à explorer les paradoxes, laissant de fait à distance la manifestation même de l’objet, mais la construction théorique rebondit sur elle même au point d’achever sa forme au temps de Descartes. On pourrait dire que la fondation du discours de la science est aussi la chute du regard dans la représentation. C’est tout un récit qui va venir jusqu’au rives de ce que l’on peut qualifier d’art moderne.

       En ce domaine, l’interrogation sur l’origine de la per-spective entendue comme historique, subjective et topologique englobe le statut même de l’image dans son rapport à la re-présentation et sans doute que la triple articulation boroméenne du signifiant comme réel, symbolique et imaginaire peut ici trouver une présentation nouée comme nombre, lettre et image. Il convient de noter que la localisation du signifiant dans une consistance tend à l’objectiver et qu’il convienne de proposer plutôt que l’icône, la lettre et le nombre, quelque chose qui serait les couleurs, les phonèmes et les nombres. Ce dernier point est sans doute le plus délicat puisque la science s’autorise de la lettre pour chiffrer le réel. L’équivocité du phonème ou de la couleur rend cette opération particulièrement tremblante.

          Cette présentation n’a pas uniquement comme conséquence celle d’une “négligence” ou d’un interdit portant sur un terme plus ou moins exclu. Ainsi de l’aniconisme qui nie l’image au “profit” du nombre et de la lettre. En effet, ce triple tore (auquel convie le jeu des cordes) ainsi noué équivaut au retournement d’un tore particulier selon l’accent portant sur telle ou telle consistance, comme l’indique Lacan pour le symbolique, en un ultime séminaire, selon une opération où le statut de l’objet@ demeure problématique lors du retournement. Il est vrai qu’il peut s’agir dans ce cas d’un retournement trivial du tore, c’est à dire par une chirurgie qui ouvrant la structure la défait. Quant au retournement non trivial du tore, l’article mitre peut en donner (pour l’instant) une vague idée

        A ce propos, Lacan pouvait souligner en quoi cet enveloppement du symbolique marquait “une préférence donnée en tout à l’inconscient” (que devient le plan de consistance de la corde symbolique?). Il disait aussi “ Je veux dire que si les choses sont telles que ça s’arrange un peu mieux pour ce qui est de la vie de chacun, à savoir de mettre l’accent sur cette fonction du savoir de l’une-bévue, par lequel je traduis l’inconscient, ça peut effectivement s’arranger mieux. Mais c’est une structure tout de même d’une nature essentiellement différente de celle que j’ai qualifié de nœud boroméen”. ( en quoi donc le recours ultime aux surfaces constitue une topologie nouvelle?) Et plus loin “ Le fait que l’imaginaire et le réel soient tout entiers, en somme, inclus dans quelque chose qui est issu de la pratique de la psychanalyse elle même est quelque chose qui fait question. Il y a quand même là un problème” ( on pourrait avoir le sentiment que Lacan là renonce à l’ouvert qu’opère le réel dans le nœud)

       Dès lors la logique de la représentation se doit d’une monstration conséquente aux effets de subversion intrinsèques à sa propre discipline et donc d’opérer un travail d’écriture du pôle réel de l’image hors de l’illusion d’un enveloppement par l’image, ce qui est aussi un problème de spécularité. C’est à ce travail que nous apporterons quelques éléments. 

          Peut être convient-il de lâcher la toile, le tableau, non pas pour se lancer dans quelque mise en volume, comme si ainsi on pouvait attraper le réel.     Opposer ici le travail de Jannis Kounellis 

qui persiste à nier le tableau qui renaît à chaque intervention et l’égyptien qui traite la mise à plat comme un réel écrasement. Peut être alors convient-il de passer par ce que permet la technique actuelle qui fait surgir, de fait, un rapport autre à l’esthétique. En particulier, l’art vidéo est à même de subvertir vraiment l’image perspectivée fut-elle cinétique comme au cinéma, rendre au corps sa parfaite quadridimensionnalité ( comme quoi il est possible de rêver de s’arracher à la bidimension , rêver seulement dès lors que le parlêtre ne 

décolle guère de sa surface d’erre) “ quatre dimensions” de Zbig Rybczynski est sans doute ici exemplaire, corps continu et fluide qui se présente selon le rêve cubiste mais sans écrasement. 

          Ceci peut s’entendre comme une problématique triplement nouée, chaque brin venant alimenter la dialectique des deux autres.

        Arcachon, le Repetto, air de fugue ou de suicide, pluie sur le bassin, vide, âge... Le lieu le plus à même de représenter quelque chose comme le secret du lieu, le naos vide mais comme extrait de quelque emphase architecturale ou géographique. Si proche dès lors de la notion d’épiphanie chez Joyce... Essayer d’écrire sur, à propos, en forme de. Il s’agit de donner forme supposée exposable, limitée dans son ton, limitée dans son contenu. Il s’agit d’audible, il s’agit en fait d’un problème de forme adéquate à un objet qui n’est ni historique, ni psychanalytique, ni épistémologique, ni topologique... un roman? Il se peut du moins si l’on suit le distingué auteur du “problème esthétique chez Saint Thomas” Umberto Eco, “il y a deux instances, deux moments qui sont extrêmement différents dans l’écriture. Appelons-les A et B... Appelons A le premier moment qui concerne l’opération où l’on souhaite résoudre un problème, dénouer un nœud. Qu’est ce que c’est que la connaissance, que le bien, l’être, le monde?... Catégorie B: les écrivains qui s’attachent à mettre en scène une contradiction et qui, vis à vis du lecteur, refusent de prendre parti...On peut éventuellement appeler la catégorie B, catégorie créatrice; la catégorie A, catégorie philosophique. Mais où classer des gens comme Kierkegaard par exemple? Cela dit, la distinction définit assez bien cette oscillation entre deux types d’activités. De cette façon, quand j’écris des choses qui concernent la sémiotique, j’écris pour exposer et illustrer une thèse, et si tu n’as pas compris, tu es un con. Mais si j’écris un roman, et si tu n’as pas compris et si j’essaie d’expliquer ce qu’il y a dans le roman, c’est moi qui suis un con”. Indiquer une même position pour le psychanalyste est sans doute paradoxale.

Le brin topologique

           L’enseignement de Lacan se développe comme la mise en place progressive d’une problématique du concept de re-présentationn de telle sorte que ce qui pouvait faire modèle au début tend à l’écriture de la chose même. En somme l’écriture nodale comme la subversion de l’image. Il y a plusieurs façons de dire cela, soit que l’on indexe ce développement du discontinu (d’un modèle en impasse à un autre, mais aussi le passage d’un modèle l’autre comme réel), soit que l’on songe à quelque chose dont la logique n’apparaît que dans l’après coup. ( le nœud bo contient les autres topologies et exige leur réécriture)

                Je prendrais un exemple, celui du schéma optique généralisé qui, bien sûr, est d’importance dans notre questionnement actuel, mais qui fonctionne en soi à plusieurs niveaux puisqu’il impose, par l’introduction du miroir plan, la nécessité d’un moment de retournement, au stade du miroir, moment dont la nécessité ne vient qu’alors re-lire le texte fondateur, faisant marque comme trait unaire sur l’image elle même, désunifiée d’un réel autour duquel oscille le sujet, vel d’une ex-istence entre objet @ et (- f). L’image est dès lors tendue entre deux incommensurables qui en assurent la tension, la torsion, et l’impossible réduction à elle même

             Mais déjà, de part l’introduction de la logique de ce trait qui a perdu son référent, ce modèle entretient sa propre subversion, c’est à dire le surgissement du modèle topologique, c’est à dire d’une expression de la re-présentation comme conséquente à ce qui est déjà logiquement en place, à savoir la définition même du signifiant comme ce qui représente le sujet pour un autre signifiant

          On peut alors suivre Mayette Viltard lorsqu’elle argumente à partir de l’ “enforme de” de Lacan qui alimente la mise en rupture et donc accompagne le glissement d’une conception discale de l’objet @ ( le “mauvais” dessin du cross cap du séminaire sur l’identification) jusqu’à ce coincement de l’objet @ dans le nœud bo à 3, non sans que ce dernier modèle quasi théo-logique ne soit subverti par sa forme (ou plutôt sa structure) même. 

      On peut tout autant suivre Marc Darmon qui décrit la forme comme conséquente au signifiant. L’implication du signifiant au lieu de l’Autre

comme ce qui, par l’identification des cercles extrêmes, implique l’effacement de l’Autre comme forme nécessaire (autre que de construction) pour une forme-surface ( tore, bouteille de Klein ou cross cap) qui n’est plus que conséquence même de la coupure.

         Il est possible d’ailleurs que cette distinction discontinu/ continu soit plutôt une opposition entre une conception littérale ou de coupure du signifiant. Autrement dit tant que nous ne déclinerons pas le signifiant selon RSI, aucune quantique du signifiant ne sera articulable à une présentation conséquente de la structure

Le brin de retournement du sujet

      Le second point portera sur le sujet lui même, c’est à dire sur ce que manifeste la scène du rêve, à savoir une re-présentation du sujet comme cause. Scène de séduction, scène primitive tout autant d’un support fantasmatique sur lequel opère la réduction de la cure qui manifeste la structure géométrique de cette mise en images (ainsi de l’architecture du rêve de l’injection faite à Irma)

      Après tout la typologie clinique est articulable à cette spécificité des images, et sans doute que le phobique en ses arrangements de l’espace, comme mise en scène de l’horreur de la construction, le dos à l’évidence du réel, rejoint, dans cette disposition de départ, le pervers qui installe d’emblée le totalitarisme du fantasme(songeons ici au travail de Klossowski qui cherche le tableau volé comme lieu de vérité potentielle de la série, ce qui n’est pas sans intérêt comme modèle de la fiction théorique dans son rapport à sa cause spécifique) 

Le brin de lecture historique

      le troisième point portera  sur quelque chose comme un enchaînement historique d’événements relatifs à la question de la perspective, ce qui est une forme d’inversion du mode originaire d’abord, non sans que cette re-construction même ne souligne en quoi l’écriture est économie du romanesque. Ce troisième point qui est aussi l’invite de notre titre portera (ou porterait) sur cet aspect de l’historicité de la représentation qui se lit depuis Panofsky comme l’origine de la perspective.

      Il est à remarquer que cette histoire se double d’une historicité de cette histoire, quelque chose comme un passage érudit portant sur l’interprétation de la Renaissance depuis Ernst Cassirer “ invividus und kosmos in der philosphie der Renaissance”, depuis “civilisation de la Renaissance en Italie” de Jacob Burckhardt. L’intérêt est ici fort grand d’une spéculation redoublée devant la création d’un espace scénique, d’une prise de distance, d’une affirmation d’un point de vue qui ne prend que paradoxalement appui sur la science mathématique, y préférant toujours l’aspect qualitatif, renvoyant aux oubliettes les intuitions physiques et logiques des derniers scolastiques, selon l’émotion du retour aux sources.

     “ la jonction entre les sciences naturelles, restées vitalistes, magiques, “curieuses” et les mathématiques pures n’est pas opérée; une seule science est traitée mathématiquement, la perspective. Mais c’est parce qu’elle fait appel à une discipline visuelle, la géométrie, et qu’elle a comme objet le visuel” (Robert Klein)

     Notons d’emblée que nos velléités de reprendre à ce propos nos développements à propos de Galilée , c’est à dire de la modernité du discours de la science résiste en fait à divers titres, celui d’un effet de structure qui ne situe plus l’art dit moderne comme effectuant une tentative de modélisation nouvelle sur le mode de la révolution plastique de la Renaissance, mais aussi qu’il est préférable de disjoindre ces points historiaux pour traiter dans un autre temps de la notion d’espace-temps en psychanalyse

Uccello ou la perspective dévoyée

          Venons en tout de suite (en débit de la réduction d’un tel choix) à ce Paolo Uccello , excellent en perspective et si peu apte (propos répétés depuis Vasari) à en induire une œuvre cohérente à cette excellence. “stérile et tortueux” dit Vasari. De la biographie sans grands mystères , retenons cependant l’annecdote selon laquelle Uccello répond aux appels nocturnes de son épouse par l’évocation méditative “quelle douce chose que cette perspective”. C’est cette même Selvaggia, mourante de faim, qu’évoque Artaud dans l’Ombilic des Limbes. “ au moment où le rideau se lève, Selvaggia est en train de mourir. Paolo Uccello entre, lui demande comment elle va. La question à le don d’exaspérer Brunelleschi qui lacère l’atmosphère uniquement mentale du drame d’un poing matériel et tendu... Paolo Uccello représente l’Esprit, non pas précisément pur, mais détaché. Donatello est l’Esprit surélevé. Il ne regarde déjà plus la terre, mais il y tient encore par les pieds. Brunelleschi, lui, est tout à fait enraciné à la terre, et c’est terrestrement et sexuellement qu’il désire Selvaggia...”

     Uccello reste dans un rapport d’incohérence vis à vis de l’usage mathématique dont il a connaissance, comme s’il s’attardait en un rapport imaginaire aux limbes de la raison, comme s’il ne pouvait que perdre son temps à chercher à résoudre des problèmes de perspective quasi insolubles. Aucun réalisme en cette quête originaire d’un au delà de l’usage purement technique de l’outil, ce dont porte électivement trace l’insistance du Mazzachio, sorte de tore diversement pavé qui flotte à travers les toiles, sorte de mise en surface étonnante de la marqueterie du sol.

         Il demeure chez Uccello une visibilité de la géométrie sous jacente qui est étrangère à l’esprit classique au sens de Vasari. Il y a comme une immobilité, une présence, une attente, celle aussi du regard qui brille à travers le heaume des casques, le regard de l’appareil de Brunelleschi. Il y a un excès chez Uccello, celui là même qui produira le détachement de la géométrie projective des espaces purement plastiques, c’est à dire que chez Uccello demeure en suspens la fenêtre comme illusion, autrement dit la monstration de la machinerie qui laisse la liberté de point de vue.

        Il convient sans doute ici d’évoquer le travail de Fédérico Zeri qui distingue Renaissance et Pseudo-Renaissance, c’est à dire , en fait, qui refuse le monolitisme schématique de l’origine, tout autant que l’opposition d’une certaine modernité avec l’esprit gothique. Il y a un dogmatisme historique centré sur Florence, fondé sur l’illusion d’une résurrection de règles et d’expressions culturelles de l’Antiquité gréco-romaine et légitimée d’une construction dogmatique secondaire. Ici prend toute sa place, la leçon de Machiavel qui institue le discours politique comme ce qui permet de fonder le présent sur le toujours déjà là. Mais l’espace figuratif demeure, en dépit de la leçon, parfaitement hétérogène à la fois dans le temps (recherches à propos de la troisième dimension dès le XIIème) et dans l’espace (ici la place élective de Sienne). Zeri s’appuie en particulier sur des dessins d’architecture de Fliarete et dont on peut trouver l’équivalent chez Uccello. 

           “ Ces dessins d’architecture du quattrocento sont exempts de toute logique interne, et c’est là l’un des caractères fondamentaux de la Pseudo-Renaissance, qui suit des mouvements de sentiments plutôt que rationnels, cédant à l’impulsion de divagations d’un genre que l’on qualifie aujourd’hui de littéraire et non fonctionnel, et qui développe (avec des interruptions ad libitum) une idée tirée de modèles rationnels déformée en suite et mise en œuvre sans aucun projet précis”

           Ce sont des éléments identiques qui amènent d’ailleurs Robert Klein à s’interroger sur une sorte de dégradation de la lecture antique pour un goût pour la “construction imaginaire”, “l’agglutination indéfinie”, plus ou moins justifiée par la découverte des “grotesques”:” on apprit à enchaîner les éléments selon des considérations purement formelles, où les fragments de réalité intervenaient, épars”. Place ainsi très précoce d’un fantastique qui se joue de la découverte de la forme.

         Ainsi le développement chez Uccello d’objets étranges, en fait purement abstraits, comme l’extraordinaire palmier de la Nativité de Karlsruhe.

           Il n’est pas inutile de jeter un oeil sur les fameuses batailles d’Uccello, il y en a trois, comme les perspectives urbinales. Il s’agit de trois épisodes de la bataille de San Romano au cours de laquelle les florentins défirent les siennois (premier juin 1472), épisode dès lors hautement significatif pour notre propos d’autant que la sructure des trois panneaux très particulière. Depuis Horne, on admet en effet un ordre dans la succession des toiles, celle de Londres “Niccolo da Tolentino à la tête des florentins”, celle de Florence “ Bernardino dela Cirada désarçonné”, celle de Paris “ La contre attaque de Micheletto de Cotignola”

             La première toile oppose très nettement une perspective fuyante pour le premier plan et une perspective divisée “médiévale” pour le fond, aspect cloisonné, théâtral, chevaux de manège, jeu d’argent sur les cuirasses qui engendrent un dispositif secondaire d’images circulaires, mazzachio unique du personnage principal ( chapeau par trop volumineux qui exige la rencontre plus que d’un oeil, celle d’un système cognitif capable de s’interroger sur la nature du polygone qui surplombe le chef. Michael Baxandall fait remarquer que cette aptitude à saisir la présence d’un volume dans un tableau fait partie des connaissances pratiques, commerçantes, telles qu’elles peuvent s’étudier par exemple dans le Traité d’arithmétique de Piero della Francesca). Les lances brisées organisent la perspective au sol, tout comme le très étonnant raccourci du premier plan, qui vient se mêler à cette sorte de dispositif figé qui emprunte ses objets plus au théâtre comme réalité qu’à un journalisme avant la lettre. 

             Bien sûr, comment ne pas mentionner alors les fresques d’Arezzo de Piero della Francesca? où l’application du théorème trouve d’emblée son admirable développement “ tout vient se développer dans les limites d’une fatalité luxueuse” dit Longhi “ avec une liberté d’une nouveauté inouïe, avec une plénitude picturale dont rien n’approche” et donc dire la Victoire de Constantin sur Mawence sur cette route qui passe par les batailles d’Uccello ou encore la défaite de Chosroès... à quoi répond sans doute l’écho désormais si proche de l’antique bataille d’Alexandre, mais où surgit pour ne plus cesser de grandir les monticules lointains de paysages, attestant du clivage de la terre et des cieux. Est-ce à ce titre politique qu’est ignoré le mouvement franceschien à Florence même au delà bien sûr de la légende qui en fonde une seconde origine

            C’est un jeu de références emboîtées qui entraînent et une série de batailles datées comme principe narratif et une série de récits sur ces batailles à l’arrière fond symbolique presque trop riche, Alexandre ouvrant la brèche orientale par où s’engouffre le récit originaire dont les fresques d’Arezzo reprennent l’extraordinaire propos, en parallèle avec Florence dépositaire de la vérité de toutes ces histoires, y compris celles de leur mise en ordre perspectiviste. Précisons un peu l’histoire chrétienne de fond, ce à quoi rêve Constantin

            L'histoire raconte qu'Adam, sur son lit de mort, envoie son fils Seth auprès de l'archange Michel afin qu'il lui donne quelques jeunes plantes de l'arbre du péché original d'arbre pour mettre dans la bouche de son père à l'heure de sa mort.

              L'arbre qui se développe sur la tombe du patriarche est abattu par le Roi Salomon pour servir de pont sur une rivière. La reine de Saba, lors de son voyage pour voir Salomon et pour entendre ses paroles de sagesse, va traverser le pont, quand par un miracle elle apprend que le sauveur sera crucifié sur ce bois. Elle se met à genoux dans une adoration dévote. Quand Salomon découvre le message divin reçu par la reine de Saba, il commande que le pont soit enlevé et le bois, qui causera la fin du royaume des juifs, soit enterré. Mais le bois est trouvé et, après un deuxième message prémonitoire, devient l'instrument de la passion.

             Trois siècles plus tard, juste avant la bataille de Ponte Milvio contre Maxentius, l'empereur Constantine dans un rêve, a la révélation qu'il vaincra son ennemi en se battant au nom de la sainte croix. Après sa victoire, sa mère, Hélène, fait le voyage à Jérusalem pour récupérer le bois miraculeux. Personne ne sait où se trouve la relique de la sainte croix excepté un juif nommé Judas. Judas est torturé dans un puits et admet qu'il connaît le temple où les trois croix du calvaire sont cachées. Hélène ordonne que le temple soit rasé ; les trois croix sont trouvées et la croix vraie est identifiée parce qu'elle provoque la résurrection miraculeuse d'une jeunesse morte.

        En l'année 615, les Perses dirigés par Chosroes volent le bois et l'établissent comme objet de culte. Les soldats de l'empereur d'orient Héraclius font la guerre au roi, battent les persans, et reviennent vers Jérusalem avec la sainte croix. La puissance divine commande à l'empereur de ne pas faire une entrée triomphale à Jérusalem. Ainsi Héraclius, renonçant à la splendeur et la magnificence, entre dans la ville en portant la croix suivant l'exemple de Jésus le Christ.

Revenons quand même à Uccello. 

         Dans la seconde bataille, les lances viennent à la rencontre les unes des autres autour d’un horizon défini par la lance centrale, la haie de séparation de l’arrière fond s’estompe, tandis que se déploient de part et d’autre au moins quatre tores.

        Sur la dernières scène, plus de perspective ancienne, forêt de lances, regard des casques

           Citons aussi le Déluge et le retrait des eaux des scènes de la vie de Noe de Santa Maria Novella à Florence où les perspectives se croisent, aggravant sans doute, de fait, l’impression de relief, d’aspiration par une percée imaginaire d’une scène complètement hétérogène où le tonneau vient à la fois faire écho aux inévitables mazzachio, séparer les deux objets du drame et faire répond aux dessins d’architecture imaginaire, où c’est finalement l’ordonnancement plastique qui assure l’unité de ces deux temps successifs, juxtaposé. “ l’unité plastique a précédé l’unification symbolique” (Pierre Francastel)

           On ne put mieux ponctuer cette courte évocation d’Uccello qu’en laissant la parole à Roberto Longhi: “ Lances brisées, arbalètes, mazzochi, vases de cristal taillé, furent pour ainsi dire les premiers jouets de cet adulte passionné choisit pour ce jeu de perspective. De là proviennent en quelques années ces surprenantes batailles où le monde d’ici bas paraissait cueilli dans ce filet magique recréant une vision des choses, inflexible comme une loi de cristallographie appliquée au cosmos et, en même temps, imaginaire comme un songe... A la parfaite lisibilité de ce monde ainsi transfiguré peut être ne manquait-il plus, dès lors, que l’immersion dans un bain de lumière naturelle”

Giotto

          Donc Uccello, pris dans une histoire perspectiviste riche en héros, dont cet auteur qui le précède dans le mythe, à savoir Giotto, pas tellement d’ailleurs pour des questions disons techniques mais pour une articulation théorique (encore qu’il s’agisse de la première trace du passage d’un “espace agrégat”  à un “espace système” selon ce qu’avance Erwin Panofsky), théologique, qui nous semble permettre de commencer à interroger le pourquoi de la mise en place d’un ordonnancement du point de vue. Giotto est considéré déjà par Vasari (qui est toujours le premier lecteur et donc faisant office à la fois de témoin et de mise en forme d’un historique) comme l’inventeur, le réinventeur des règles de la peinture “par un don de Dieu”, entendons le premier à se dégager significativement des stéréotypes byzantins, c’est à dire encore le premier  à faire usage du symbole codifié pour une “imitation” de la vie, d’une vie articulée autour de “lignes de regards croisés” (André Chastel). La chose avait été noté par Proust, “ plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenaient à la grande place que le symbole y occupait et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole, puisque la pensée symbolique n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’oeuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant”

Giotto est né vers 1267 et meurt en 1337. Il participe avec Pisano, Cimabue ou Cavallini à une révolution plastique dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle ne peut dépendre que de transformations dans le discours théologique lui même, ce qui est plus qu’une simple adaptation , dès lors qu’il s’agit de la mise en place de l’espace comme receptacle tridimensionnel, homogène, anisotope et infini, celui dans lequel va se développer la coupure galiléenne. Il est certain que cette révolution ne se limite pas aux arts plastiques mais intéresse aussi des gens comme Dante, contemporain et ami de Giotto. L’explicatif qui confère à Florence, par sa révolution économique, le moteur d’une telle transformation est évidement insuffisant et réducteur et participe d’ailleurs de l’orchestration politique de Florence autour du “siècle d’or” de Laurent de Médicis. Giotto est l’illustrateur même d’un discours, celui par exemple qui met en image le songe d’Innocent III “ Saint François soutenant l’Eglise qui vacille”. 

           Sur le plan du récit à “imiter” il y a un événement symptomatique et essentiel, l’établissement par Saint Bonaventure du texte de la vie de Saint François d’Assise, “imposé en 1266 comme seul canonique, définitif et exclusif avec ordre de jeter au feu toutes les biographies antérieures”. C’est ce même Saint Bonaventure qui fait établir le dogme du Purgatoire au second concile de Lyon en 1274, invention du Purgatoire à propos duquel Le Goff note une “modification substantielle des cadres spatio-temporels de l’imaginaire”, triplicité de l’éternité rejetée par les grecs et dont les conséquences spaciales sont précisément de l’ordre d’un imaginaire qui vient là s’imposer entre le pur symbole et ce réel d’au delà de l’image que suppose le tout regard iconique. Il y a là un tournant essentiel dans une humanisation de l’incarnation, une brèche dans la permissivité de la représentation occidentale. N’oublions pas non plus qu’à la mort de Boniface VIII c’est, après le court règne de Benoit XI, l’élection de Clément V, bordelais soumis à Philippe IV et qui s’installe à Avignon, Rome n’est plus Rome.

             Il serait bien réducteur de vouloir réduire l’apport de Saint Bonaventure à une affaire d’ordre imaginaire dès lors que, comme le dit Etienne Gilson, le problème posé est de “savoir s’il est possible d’ordonner les choses du point de vue des sciences, qui est celui des choses mêmes; ou si leur ordre ne suppose pas l’adoption d’un centre de référence qui rende leur système possible, précisément en ce qu’il ne s’y trouve pas inclus. Problème encore plus grave que de déterminer ce centre de référence”. Et il n’est pas alors inutile de souligner le terme d’exemplarisme qui, chez Saint Bonaventure, va désigner le prototype comme ce vers quoi regarde celui qui agit dans le sens de l’exemplaire, Dieu comme prototype (ce qui souligne en quoi l’augustinisme de Saint Bonaventure va s’opposer à la position ascendante, à partir de la créature de Saint Thomas). Cette illumination procède ainsi d’une disposition lumineuse de la divinité qui va réfléchir en l’âme comme miroir.

Brunelleschi, la machine originaire du retournement

          Venons en ici au cœur du mythe perspectiviste, à savoir le dispositif mental qui préside à l’apparition du point de vue dans l’ordonnancement de l’image

                 L’interêt immédiat de ce dispositif est qu’il porte sur un protocole de monstration lui même déjà refoulé dans les descriptions postérieures qui en permettent l’accès, la supposition. A ce titre les textes d’Alberti, de Filarete, de Manetti ou de Vasari portent tous l’indice d’une incomplétude structurelle dans la mise en scène des fondements. C’est d’ailleurs cette forme déficitaire du récit qui peut, ici, nous interesser en tant qu’il semble parfaitement homogène à la mise en place du sujet

              Il est d’emblée remarquable que le mérite de la fondation (qui est perçue par les divers auteurs comme plutôt du côté d’un processus de pensée, même s’ils dissolvent plus ou moins cet aspect sous l’angle purement technique) revienne non pas à un peintre mais à un architecte qui réussit à situer le nouage de la représentation de l’architecture et de l’architecture de la représentation. Le problème de l’interprétation des textes va alors s’aggraver de la disparition des deux prototypes originaires à partir desquels s’opérèrent plus que la monstration, la démonstration de la perspective. Notons tout de suite chez Vasari qu’il s’agissait de “ la place du baptistère San Giovanni” et de “la place de la loggia de la Signoria”

             Hubert Damisch fait remarquer qu’ici notre attention doit retenir en quoi, là, la re-naissance fait répétition d’origine, d’une origine qui est traitée ailleurs aussi bien chez Kant, que chez Husserl, à savoir celle de la géométrie, et dont l’attribution est l’hypothètique Thalès. Or de quoi s’agit-il sinon du concept de similitude qui est à la base même de la notion de perspective. Ainsi la découverte de Brunelleschi est une re-découverte, qui va dans le sens d’un retour à une supposée représentation antique.

          La question posée ici n’est donc nullement celle d’une création ex nihilo, puisque, comme l’a montré Panofsky, l’histoire de la perspective s’inscrit dans un processus où de multiples recherches parcellaires convergent vers ce lieu d’origine. Exemplaire est alors le travail de Lorenzetti, en remarquant ainsi le pavement de l’Annonciation d’Ambrogio où le point de fuite se dissimule derrière une colonnette d’autant qu’il aboutit au lieu fermé du fond d’or.

          De multiples exemples d’une telle tentative de dissimulation technique et théorique se retrouvent ailleurs, insu chez Maître Bertram (création des astres du retable de Grabow)

           Ceci manifeste le problème central qui est explicitement indiqué par Panofsky “cette discordance (il s’agit du traitement des perpendiculaires centrales et des perpendiculaires latérales) montre d’une part que le concept d’infini est encore en plein devenir et d’autre part (d’ailleurs c’est là que réside sa signification pour l’histoire de l’art) que la construction graphique du groupe de figures passe avant la construction graphique de l’espace. Cette priorité prévaudra longtemps malgré le sentiment, très fort dès cette époque, de l’unité de l’espace et de ses contenus et en dépit des efforts déployés pour rendre sensible cette unité. En effet, nous n’en sommes pas encore au stade où, comme devait le déplacer Pomponius Gauricus, cent soixante ans plus tard “le lieu existant avant le corps placé en ce lieu, il doit nécessairement être fixé graphiquement en premier”. L’intelligibilité de ce point à l’infini en tant que tel ne peut passer que par un dévoilement de l’espace de la représentation.

        C’est à partir du seul texte (celui de Manetti) qui porte trace de la matérialité des expériences de Brunelleschi que Damisch va tenter une extirpation du prototype, dont il nous dit qu’il faut l’entendre au sens du voile de Véronique ou plutôt  de l’icône même , “ le portrait de Marie, peint par Saint Luc en la présence miraculeuse de celle-ci, premier chaînon, nécessairement manquant, d’une longue série d’images qui toutes s’y référaient, au moins idéalement “. La place essentielle du miroir  dans l’expérience de Brunelleschi n’est pas sans évoquer les spéculations sur l’imago Dei , non sans les limites d’une image primordiale sans forme, à laquelle fait relais la représentation du Christ, mais qui elle-même ouvre sur les abîmes fantomatiques des ombres spéculaires.

         Comme le dit Plotin “ en apparence , le miroir est plein d’objets et paraît tout avoir, mais il ne contient rien. Ce qui entre dans la matière et en sort, ce sont des images et des fantômes d’être”

     De ce point de vue, la représentation chrétienne qui se dégage à la Renaissance est un détachement du prototype byzantin, c’est à dire d’une codification du représentable dans sa forme qui est son essence, à la limite d’une interdiction sur l’image même où l’histoire est très concrètement conviée. La Renaissance découvre l’espace et les implications du trois dans la représentation, c’est d’ailleurs l’expression même de l’incarnation avec le risque absolu que cela entraîne. Et on peut avancer que le Concile de Trente réagit certes contre le matérialisme d’un Galilée mais d’avantage contre une tentative luthérienne de réduire cette part folle du trois dans la représentation. 

      Le prototype manque à sa place sauf au titre d’un texte qui lui donne la matérialité du rêve, entraînant le point de vue et la distance, mais tout autant ce qu’il peut en être d’une dé-monstration.

        La première expérience de Brunelleschi porte sur un dispositif qui, isolant le regard, en démontre la place dans la monstration de la représentation picturale, dès lors qu’à l’usage possible de deux miroirs pour peindre s’adjoint sans aucun doute un miroir tenu à bout de bras pour l’expérience même, quand le panneau peint se trouve percé d’un trou pour l’oeil. “ce que démontre en effet l’expérience de Brunelleschi, c’est que le point que nous nommons aujourd’hui “point de vue”, ce point se trouver coïncider, projectivement parlant, avec le point dit “de fuite”

     Le sujet apparaît ainsi dans cette monstration du regard depuis l’infini, les lignes de fuite de la représentation. Léonard de Vinci le notera, entraînant sans doute l’affaire vers un point de vue modulé, celui du voyeur (ce n’est d’ailleurs pas très étonnant dès lors que le couple phobie-perversion oscille au bord du réel de l’image), “ cette invention contraint le spectateur à regarder par un petit trou, et par ce trou elle se mon trera bien. Mais comme beaucoup d’yeux se rassemblent en même temps pour voir une seule et même œuvre produite par cet art, un seul verra distinctement l’office de la dite perspective, tandis qu’elle restera confuse pour tous les autres”

            Dans une seconde expérience Brunelleschi installe le dispositif face à la place de la Signoria cette fois selon la règle qui fait du tableau une section plane de la pyramide visuelle. La démonstration achevée, l’espace produit en tant que tel, le miroir disparaït.Le résultat est que désormais il ne s’agit plus tellement des éléments de la représentation comme tels que des relations entre éléments selon une règle de proportionnalité qui implique un lien de vérité relatif à ce que les règles de la perspective imposent à la raison. Il est alors possible de noter que le refoulement des conditions mêmes de l’origine va induire, passé ce temps originaire de convergence, un écart sans cesse plus sensible entre la technique picturale et le développement de la géométrie jusqu’au point exemplaire que l’on peut situer entre Vélasquez et Désargues. Nous en revenons alors à un point de nouure historique déjà indiqué à propos de Galilée, en notant que le point de coupure épistémologique est re-construction, effet d’après coup dans l’historial des discours. Dans le cas présent, le nom de Brunelleschi comme nom de cette coupure est en même temps le nom qui recouvre et fait in-consister le réel de cette coupure.

        Notons aussi que les deux tableaux d’origine traitent de lieux clos, urbains, matérialisant l’introduction d’un espace géométrique abstrait où évolue le sujet. C’est dans cette précipitation d’espace que les expériences de Galilée vont pouvoir trouver leur possibilité avec ce que cela implique comme bouleversement de la cosmologie. La chute des corps n’est possible que dans l’image de trace Brunelleschi de la place de la Signoria, image justement commune au sens où elle  ne suppose aucun rapport de nécessité entre la scène théologique et la représentation

Le schéma optique de Jacques Lacan

          Il est ici plus que nécessaire d’effectuer un rapprochement avec ce que met en place Jacques Lacan au niveau du schéma optique, au sens sus-indiqué, à la fois d’une construction du sujet et d’un développement de la théorie. Le dispositif de Brunelleschi ainsi reconstruit n’est pas sans rapport avec l’appareil élémentaire que reprend Lacan de Bouasse. Lacan note d’ailleurs que ce schéma est avant tout de nature didactique, c’est à dire qu’il se soutient d’une parole, même s’il implique la structure comme étant celle du sujet, au sens où ce qui importe est du domaine des relations entre éléments, qu’il y a une intrication des éléments les uns aux autres et que l’évolutilité des choses est dans un rapport intrinséque d’après coup, de mémorisation. Il s’agit en fait d’un schéma d’allure statique qui traduit une présentation spatio-temporelle du sujet, dans cette capture même du regard du sujet.

         Le premier état du schéma manifeste la réalité d’une image réelle pour un observateur adéquat et plein

      Dans un second temps, hors mis l’inversion du bouquet et du vase, le schéma s’adjoint un miroir plan qui va permettre que se manifeste cette fois une image virtuelle mais composée en fait de deux parties hétérogènes puisqu’elle joint dans la même image, l’image d’un objet réel et d’une image réelle. Ici se trouve présentifié la construction du Moi idéal dans l’espace de l’Autre (image réelle) mais dont la présence est rendue comme image virtuelle, Idéal du Moi. La capture imaginaire vient  ainsi précipiter en une même représentation à la fois l’espace où s’organise l’objet @ et le trait de l’Autre qui signe cette aliénation moïque.

       Le troisième temps du schéma optique est destiné à entreprendre de dépasser les limites imaginaires de la seconde étape en effectuant une double opération, d’une part situer le sujet ( le regard) du côté de l’image virtuelle, d’autre part en faisant faire une rotation au miroir, de telle sorte que l’image virtuelle change, s’allonge, soulignant en quoi le point de vue est le lieu relatif de l’orthonormie de l’image jusqu’à s’effacer et devenir image réelle.

           Notons le pôle anamorphotique, pôle de spéculation purement picturale et intrinséque à la perspective, qui va dans le sens d’une expérimentation des limites du système, qui manifeste la coupure, celle autour de laquelle basculent les deux images, sans que pour autant la machine de départ se révèle parfaitement. Ceci souligne en quoi il faut attendre une subversion pratique et théorique de la question de la perspective pour qu’il soit possible de s’interroger sur l’origine et d’en reconstruire le prototype.

      Dans la machine optique de Brunelleschi comme dans celle de Lacan, notons ce point traumatique (ou plutôt troumatique) où bascule le sujet comme objet @, retour tout autant au centrage ponctué de la père-spective imaginaire où s’illusionne une représentation ordonnée de la scène où ce serait le sujet qui regarderait la scène et non les objets de la représentation qui le regarderaient de partout. La tension qu’apporte la machine optique de Lacan par rapport à celle de Brunelleschi est bien à même de subvertir ce champ scopique dont le phénoménal invite à un séparatif entre l’intention du voyant et la forme même du monde à regarder.

      Ici la psychanalyse s’inscrit dans les conséquences extrêmes d’une théologie négative, eu référence au lieu historique de nos études, qui pose l’inexistence d’un prototype de l’Autre, soit ce que l’incomplétude de l’Autre implique ici comme schisme entre oeil et regard. L’athéisme freudien est ici une faible justification pour un désintérêt théologique dont les conséquences sont les multiples formes d’entretien de l’Autre, car l’écart est sans doute faible entre la légitimité d’un speculum mundi et son articulé au speculum Dei comme manifeste d’un omnivoyant, regard ambiant non localisé (à ne pas localiser), regard enveloppant d’un Don Juan inlocalisable d’autant plus que peu sensible à l’hétérogène de la tache au champ lisse de la beauté

        Le sujet embarqué dans un donné à voir où chute tout autant l’autoscopie du sujet cartésien, autoscopie qui d’ailleurs n’est pas sans parvenir à une néantisation intramondaine dès lors qu’elle ne postule qu’une livraison d’auto-représentations.

        La scène du rêve devrait pourtant nous avertir de cette schize du regard et de la vision, c’est à dire d’un temps du sujet où le regard n’est pas élidé mais où justement “non seulement ça regarde, mais ça montre... mais là encore, quelque forme de glissement du sujet se démontre”. Le sujet embarqué dans un donné à voir où chute tout autant l’autoscopie du sujet cartésien, autoscopie qui d’ailleurs n’est pas sans parvenir à une néantisation intramondaine dès lors qu’elle ne postule qu’une livraison d’auto-représentation

      Ici le rappel de la leçon du rêve de l’injection faite à Irma est nécessaire puisqu’il traduit, pas à pas, ce décentrement du sujet par rapport au moi autour du point central du rêve à partir duquel s’opère une véritable “décomposition spectrale de la fonction du moi” jusqu’à ce point extrême “il y a là une horrible découverte, celle de la chair qu’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, les sécrétats par excellence, la chair dont tout sort, au plus profond même du mystère, la chair en tant qu’elle est souffrance, qu’elle est informe, que sa forme par soi même est quelque chose qui provoque l’angoisse”. A l’extrème, la voix de personne qui livre la formule du rêve, sa structure en tant qu’elle se résume à “ce mot (qui) ne veut rien dire si ce n’est qu’il est un mot”, le signifiant comme coupure du réel

        Le regard demeure insaisissable, fugitif en une éclipse où se lit le rien du sujet

       L’anamorphose ironique au point extrême du schéma optique. Tête de mort du tableau exemplaire d’Holbein

         La tête de mort, morale (le tableau est un memento mori) et signature (Holbein  signifie littéralement en français “os creux”), aux pieds des ambassadeurs. L’anamorphose suppose que les fils de la représentation sont tendus, donc le portillon  de Durer. Jean de Dinteville et George de Selve au sein d’un dispositif allégorique qui illustre l’union de l’art et de la science , objets multiples parmi lesquels le turquet ou torquetum qui permit à Nicolas de Cuse d’induire quelques bouleversements cosmologiques. Et là aux pieds de ce discours peint déjà fort complexe une forme projetée hors d’elle même qui manifeste une sorte de visualisation du doute cartésien et même au delà témoigne d’un réel nécessairement perçu en déformation, réel tout autant de la mort, indiquée d’ailleurs par une minuscule tête de mort dans la coiffure de Jean de Dinteville. L’époque, il faut le dire, prédispose à cette méditation double sur la mort et le réel. Et si les convives pouvaient sans doute découvrir l’objet en levant leurs verres, Holbein n’avait qu’à méditer sur les autodafés iconoclastes des 9 et 10 juillet 1529 à Bâle, avant de succomber lui même de la peste à Londres en 1543

Les ménines de Velasquez

      En s’excusant alors peut être du saut historique, vint un temps où le géométrique se mit à la fois à s’auto-réfléchir dans la production picturale, et dans la théorie, ce fut Velasquez, ce fut Desargues

        Ici la perspective est soumise à un autre genre d’excès que dans le cas de l’anamorphoser qui fonctionne selon l’exclusion d’une scène par l’autre, la scorie d’une scène (le crâne) n’apparaît en tant que tel que dans l’effacement de l’autre. Ici c’est un peu comme si l’anamorphose traversait la structure spaciale du tableau pour révéler la présence du regard d’origine. Comme dans le tableau de Van Eyck

           un miroir central qui, cette fois, ne réfléchit point le peintre (en effaçant alors le spectateur qui regarde par une sorte d’inversion en abime où le regard brunelleschien semble se dissoudre), mais le couple royal ou plutôt son reflet. Le peintre, lui, est de côté, et regarde , le pinceau en arrêt.

       Lorsque cette scène oubliera la leçon de sa genèse, elle pourra s’inscrire sur la surface plane comme le dialogue incessant dit du peintre et son modèle. Nous y reviendrons (peut être à travers cette relecture). Laissons des traces exemplaires d’une séquence très riche

        Vermeer, meurtre dans un jardin anglais, La Belle Noiseuse..

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     Au delà de l’usage métaphorique que Foucault fait du tableau, à savoir métaphore d’un enjeu de pouvoir, il semble que celui ci , exemplaire pour la critique, manifeste ce passage d’une représentation en tableau à une représentation de la représentation. Qu’est d’ailleurs en train de peindre Vélasquez sinon nous mêmes en train de regarder le tableau, mais sans doute s’agit-il plutôt du tableau lui même que nous regardons au centre duquel se trouve le couple royal comme suspendu , dans l’indétermination organisée d’une autre scène. Quant à la toile retournée, elle vient faire écran à la machinerie optique à découvrir et au moins à la toile que peint (ou non) Vélasquez. C’est tout un jeu de miroirs qu’Eric Porge lit dans l’interrogation d’Angel del Campo y Frances, jeu optique qui part du personnage du fond qui manipule donc un miroir plan qui fait entrer la lumière dans la pièce et de là par une série de réflexions finit par réfléchir le tableautin du couple à sa place centrale face à l’infante à distraire. L’ensemble est astucieux et plausible d’autant que participant à l’étrangeté fort freudienne qui fait le regard très perspectiviste de ce tableau.

           “ Vélasquez ne peint pas la réalité, il peint l’acte de peindre” nous dit Porge, affirmative nullement nécessaire dès lors qu’elle suppose au peintre un savoir qui nous conduit justement à un certain état d’interprétation du tableau qui suppose que Vélasquez soit au fait des recherches par exemple d’un Désargues, ce qui serait déjà pas si mal, mais qui de plus aurait sans doute lu l’introuvable “brouillon” dans un sens abstrait tel qu’il impliquerait l’intelligence même du caractère projectif de la perspective dont procède son art, soit être à même de concevoir une capture du regard pour une mise en scène occultant l’intelligence de son propos, à savoir la trace fugitive du sujet pris au spéculaire.

       Il est évident que l’intelligence des Ménines passe par un examen minutieux de la nature de la production de Vélasquez, en particulier les raisons de son déclin après 1640. Une idée domine la stratégie sociale du peintre, celle de s’extraire du groupe des forgerons, des tonneliers ou des menuisiers, groupe auquel il ne peut qu’appartenir dès lots qu’il entreprend une telle carrière. Il est non moins évident que la position de Vélasquez est d’essence théorique par rapport à l’art et même s’il ne subsiste rien de sa production théorique. Mais son ascension politique exige de se faire avant tout celui qui, non seulement représente l’image du prince mais celui qui organise la scène de la représentation même du pouvoir. Il s’agit avant tout de mettre en place la collection de Phlippe IV. Dès lors le tableau, ce tableau conclusif, est lui même une évocation d’un dispositif plus vaste. “Les projets décoratifs de l’Escorial et de l’Alcazar furent compris, et à juste titre, comme une réalisation majeure dans une société axée autour de la figure et de l’autorité du monarque. Vélasquez avait conçu une scène pour le théâtre de la vie, sur laquelle un monarque insuffisant donnait l’illusion de la grandeur et de la puissance. Nous pouvons dire, en un certain sens, que ce fut là un chef d’oeuvre de l’illusion baroque, où la substance était subsumée dans l’image” (Jonathan Brown)

         Et plutôt que de partir dans une escalade épistémologique douteuse en sa légitimité, notons cette fois cet effet de léger affolement du regard induit par le jeu d’une série de lignes d’horizon parallèles et légérement décalées. Jeu sur la ligne géométrique autour de laquelle erre un trait de lumière, métaphorique plus ou moins de l’enfermement ponctuel du sujet de la représentation. Il demeure que l’effet proprement visuel ne peut être obtenu qu’au titre d’une attention qui suppose un effort de pensée ou plutôt d’apensée au sens où le tableau inclut le spectateur captif du supposé savoir que cacherait la toile, spectateur dont l’existence est à la mesure de cette projection dans R2 de quelque chose qui ne saurait se déployer que dans R4.

         Au delà du succès critique du tableau (Foucault, Picasso, Damisch, Lacan, Porge...) il convient d’y lire un parallèle au point extrême où peut mener le schéma optique, soit, à ce niveau, la subversion du schéma de Brunelleschi, par l’introduction théorique des points à l’infini dans l’espace perspectiviste

Un trou dans la représentation

         Quelque chose fuit dans la profondeur de la toile tels ces navires du panneau de Berlin dont Pascal saura dire la montée vers un point à l’infini. Etrange anticipation des trois perspectives urbinales témoignant avant la lettre d’une convergence en un point d’un faisceau de lignes parallèles, ce dont Descargues assurera la première et fugitive démonstration.

           Après tout cette affaire d’origine s’inscrit dans un souci scénographique, et dans une anticipation picturale de données qui vont pouvoir se développer en architecture, au théâtre, en mathématiques. Or ce dispositif est central, confère une place décisive à la lecture centrale, définit ainsi un lieu électif pour le regard du prince, qui, de ce fait, se trouve projeté au centre pourtant aveugle de la représentation. Une fois la scène posée, c’est au prince, au spectateir électif à se repérer et à faire de son aveuglement le centre même du repère du monde. 

      L’auto-reflexivité rebondit d’effets purement culturels, induit une généralisation que permet sans doute l’éloignement fort commode de Dieu hors de la représentation.

Monsieur Descargues et les points à l’infini

       Girard Désargues intervient dans cette affaire au moment où Vélasquez comme Galilée comme Descartes érodent chacun à leur façon l’édifice aristotélicien. La légende sans doute plus que la réalité fait rencontrer Descartes (qui n’y vint) et Désargues au siège de La Rochelle en 1628 (ce dernier fut peut être ingénieur de Richelieu)

        C’est en 1636 que parait un texte de Désargues dans l’Harmonie Universelle de Mersenne , “ une méthode aisée pour apprendre et enseigner à lire et escrire la musique”, puis une pratique de perspective en enfin en 1639, le “brouillon project d’une atteinte aux événements des rencontres du cone avec un plan “. Bien que connu de Descartes et de Fermat, l’ouvrage tiré il est vrai à 50 exemplaires est introuvable dès 1675 où Leibniz le recherche. Malgré leurs efforts respectifs ni Désargues ni Descartes ne parviennent vraiment à comprendre le travail de l’autre, dès lors que si le projet est d’une même généralisation, l’un algébrise ce que l’autre voue à la géométrie. estime et incompréhension réciproque qui s’accorde cependant au lieu d’une commune visée. “ La façon dont il commence son raisonnement... est d’autant plus belle qu’elle est plus générale et semble être prise dans ce que j’ai coutume de nommer la Métaphysique de la Géométrie” écrit Descartes à Mersenne. Finalement le seul à lire Désargues est alors Pascal ce dont il témoigne par son “Essay pour les coniques”

      A partir de considérations sur la perspective, de tracés des épures de coupes de pierre, de constructions de cadrans solaires, Désargues tire les conséquences du caractère de projection centrale que constitue la perspective, et étend cette transformation aux limites , c’est à dire inclut les points à l’infini dans l’espace abstrait qu’il engendre

La fortune de Desargues

     Il n’est point de notre propos de pousser plus avant le descriptif (pourtant fort instructif) des éléments nécessaires à l’intelligence de la notion de perspective entendue comme projection, transformation ponctuelle qui fait correspondre à tout point M de l’espace le point m, intersection de la droite OM avec le point P de projection. Notons qu’il faudra attendre Monge pour que le travail de Désargues commence à apparaître pour ce qu’il est, et fort récemment pour que le texte lui même soit découvert par hasard dans une bibliothèque. Mais ce n’est qu’avec Klein que la géométrie projective peut venir s’intégrer dans l’application des groupes de transformation (programme d’Erlangen de 1872)

     Le Renaissance découvre Euclide à travers la transmission arabe et développe une pratique artistique qui se veut en fait scientifique, c’est à dire à la fois exploratrice et imitatrice de la nature, selon un axe pratique mais aussi théorique puisque le traité d’Alberti porte la question capiyale des propriétés géométriques communes à deux perspectives d’une même figure. On peut songer, en matière de questions demeurées en suspens, à celle ouverte par le quadrilatère de Sacchari chez Al- Khayyam dès le XIème siècle et qui porte en germes les géométries non euclidiennes.

     L’idée de Désargues d’une génération des coniques comme sections d’un cône par un plan l’amène à l’idée d’un transfert de démonstration du cercle à une conique par projection. Le second point capital avec l’introduction du point à l’infini est celui qui définit la notion de couple de points “en involution”, dont un des cas particulier est la division harmonique. Autrement dit, on définit le bi-rapport de quatre points alignés comme suit.

(A,B,C,D)= CA/CB:DA/DB

        Lorsque celui ci est égal à -1, c’est une division harmonique

      La conséquence de cet abord purement géométrique de la notion de distance sera le développement de la théorie des polaires.

    La question sera certes à reprendre. Qu’il soit, pour l’instant, indiqué un certain nombre de tracés propres à conjoindre certaines figures trop vulgaires pour ne pas faire génétiquement problème.

     Le développement algébrique laisse donc ces questions en arrêt jusqu’à Monge et surtout Poncelet qui repose la question des propriétés indestructibles par l’effet de la projection et introduit des éléments imaginaires à fin de généralité (ainsi deux coniques réelles se coupent toujours en quatre points, soit réels, soit imaginaires)

     Quelle conséquence tirer de cette introduction par Désargues des points à l’infini dans le dispositif perspectiviste, et ce de manière très immédiate sans avoir recours aux spéculations très complexes qui vont historiquement de Désargues à Klein? (notons d’ailleurs qu’il ne suffit pas de prononcer le nom magique d’Erlangen pour être quitte  de développements même assez généraux mais nécessaires à l’intelligence même superficielle de l’évolution de ces questions, d’autant que le rôle classificateur de la notion de groupe de transformations laisse intact l’interrogation de Riemann sur la nature même de l’espace où évoluent les figures)

De la perspective au cross cap

     Essayons une courte application qui soit en rapport avec notre construction du sujet et pour ce faire et en s’inspirant du travail de Jean Pierre Georgin, introduisons d’abord l’espace projectif euclidien ( projection de centre O de Q sur P)

     L’image de deux droites parallèles est constituée par deux droites séquentes sur P. Si N ou M tend vers l’infini, les droites ONinf  et OMinf deviennent parallèles à Q et le point d’intersection des projetées est la projection de ce point à l’infini défini par les deux droites parallèles.

     L’ensemble des points à l’infini du plan Q constitue la droite à l’infini du plan Q à quoi correspond la droite projective à l’infini du plan Q définie par les différentes intersections des projetées des droites parallèles de Q

     Remarquons que parmi les droites du plan Q, il y a celle qui appartient au plan R parallèle à P et passant par O et pour les points de laquelle la projection est infinie (droite L1)

    Ici l’embarras de la représentation géométrique trouve sa raison dans l’argumentation de Klein qui démontra “l’indépendance de la géométrie projective à l’égard du postulat des parallèles, constata l’indémontrabilité des théorèmes des triangles perspectifs de Désargues et de l’haxagramme de Pascal en géométrie projective plane, situant la place de la géométrie projective au sein de l’édifice géométrique, amorçant l’extension de cette branche de la science aux espaces à n dimensions”

    Substituons maintenant le plan P par une demi-sphère de centre O et tangente au plan Q

     Le projeté du point N de Q serra le point N1 intersection de la demi sphère et de la droite ON. Le projeté d’une droite sera un demi cercle dont les points extrêmes seront définis par la droite parallèle passant par O et qui coupe le bord de la demi sphère en deux points diamétralement opposés

     Remarquons qu’alors la droite L1 n’est plus singulière mais correspond à un demi cercle passant par le point de contact de la demi sphère et du plan Q

Dire que chaque droite du plan Q définit un point à l’infini revient à identifier deux points opposés de la demi sphère , ce qui, topologiquement, revient à une déformation avec torsion par croisement

          La surface obtenue est un cross cap de R4 qui est identiquement obtenu par la couture du bord unique d’une bande de Moebius par un disque, ou encore par identification inversée des côtés opposés d’un quadrilatère (c’est ce dernier point qui fait dire à Lacan en 1966 que le schéma R est un plan projectif. Il est d’ailleurs intéressant de suivre cette transformation de la bande de la réalité en bande de Moebius qui sépare et réunit le champ imaginaire et le champ symbolique et trace la topologie du fantasme fondamental)

        L’identification des points diamétralement opposés ou points antipodaux revient à l’écriture d’une relation d’équivalence entre les points opposés de la demi sphère et donc à définir algébriquement l’espace quotient par cette relation d’équivalence comme espace projectif (sans doute qu’ici la relation d’équivalence serait à interroger du point de vue de la définition du signifiant A différent de A et selon ce qui serait sans doute ici l’égalité de A et de sa négation)

        La surface obtenue est unilatère comme la bande de Moebius, mais dans R4, tout aussi non orientable, mais cette fois sans bord. La spécularité fait ici différence en ce passage de R3 vers R4, qui marque la cause réelle du sujet comme conséquente à une dimensionnalisation du temps.

        Ce passage d’une surface unilatère à un bord (la bande de Moebius) à une surface unilatère sans bord (le cross cap) s’accompagne d’un changement dans la spécularité puisque s’il existe une bande droite et une bande gauche, il n’y a qu’apparement un cross cap droit et un cross cap gauche puisque la coupure lévogyre se transforme en coupre dextrogype de façon continue. 

       Cependant la figure obtenue pour instructive qu’elle soit n’est pas sans faire difficulté. Nous savons que Lacan, dès le séminaire sur l’identification insiste sur un point particulier , la ligne d’autopénétration, y notant à la fois le grand F comme point trou , point d’origine, d’organisation de toute la surface et soulignant part là même le caractère de fausse symétrie même “tordue” du dit modèle. Or il existe une figure particulière , la surface de Boy, qui “visualise” cet aspect de point “triple” et qu’il est possible d’obtenir par transformation du cross cap.

      Cette surface de Boy intervient dans le retournement de la sphère comme @sphère

    Michel Royer remarque que le passage des surfaces aux nœuds fait problème, du moins dans une logique continue, sans que pour autant il soit interdit de se demander si le passage de la représentation de surfaces à la présentation de l’écriture nodale ne pourrait pas se resserrer un peu plus. L’auteur propose alors une inscription du nœud boroméen sur la surface de Boy en identifiant le point triple de la surface de Boy et le point de coinçage du nœud boroméen

l’annonce d’une suite

     Il suffira pour l’instant d’avoir mené les choses en ce point en gardant la nécessité d’une suite dont pourtant la nature ne saurait que suivre ce qu’écrivait Descartes à Désargues le 19 juin 1639 “ vous pouvez avoir deux desseins, qui sont fort bons et fort louables, mais qui ne requièrent pas tous deux mesme façon de procéder. L’un est d’escrire pour les doctes, et deleur enseigner quelques nouvelles propriétés de ces sections qui ne leur soient pas encore connes; et l’autre d’écrire pour les curieux qui ne sont pas doctes, et de faire que cette matière qui n’a pu jusqu’ici estre entendue que de fort peu de personnes, et qui est néanmoins fort utile pour la perspective, l’archiecture, etc... devienne vulgaire et facile à tous ceux qui le voudront estudier dans votre livre... sans vouloir estre ni chasseurs, ni architectes, seulement pour en savoir parler en mots propres”

      Rappelons , au titre de la suite, ce que pouvait écrire Marcel Czermak dans le numéro 1 du Discours Psychanalytique “il y a un retard propre à la psychanalyse, dans son rapport aux sciences. Et si ce retard n’est pas comblé, il est tout à fait possible qu’il fera enterrer la psychanalyse. Les psychanalystes ont à trouver leur propre formule de la relativité”

BIBLIOGRAPHIE

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Porge, l’analyste dans l’histoire et dans la structure du sujet comme Vélasquez dans les Ménines

Ringenbach/ Viltard, changer de point de vue

Royer, un abord topologique de @

Taton, l’oeuvre mathématique de G.Désargues

Zeri, derrière l’image

Zeri, renaissance et pseudo-renaissance

Une suite possible

Les pistes ouvertes par les quelques éléments qui viennent d’être proposés sont multiples et recouvrent des champs sommes toutes très différents, que ce soit du côté de l’art, de la théorie des discours, de la géométrisation du concept... Nous avons au fil des années produit un certain nombre de développements fragmentaires en ce sens, en particulier à étudiant tel ou tel poète, tel ou tel peintre... Le séminaire consacré à Didi Huberman est une reprise importante de tout ceci. Mais nous allons plutôt mettre ici l’accent sur des notions assez abstraites mais semble t il instructives. En effet le crédit accordé à l’exposé de Darmon qui construit une tresse borroméenne à partir de “parenthèse des parenthèses” suppose que l’écriture nodale est une conséquence logique du primaire du signifiant comme distinct de lui même et bifide. Les transformatuions qu’opère Lacan pose en fait la question du trois qui se forme d’y être déjà. Ce calcul, ce jeu de lettres contient, il est vrai, l’inclusion du zéro dans le jeu hasardeux des + et des -, c’est à dire le temps zéro du pas de sens, le discontinu du signifiant qui est marque du réel. Si on se tient à la logique du nœud, le symbolique pose sur le réel un calcul qui adhère et altère ce réel , rendant l’objet @ articulable, fusse dans l’hors sens. Dire qu’il n’y a pas d’Autre de l’Autre est consistant au théorème de Gödel. Nous savons qu’en retour l’imaginaire qui est la réalité s’en trouve modifié, ainsi en est -il d’une histoire de l’esthétique comme e($) thétique. L’imaginaire vient lisser le forçage de l’opération. La spéculation de Thomas contient un détachement de la Métaphysique qui ouvre à Descartes et à la philosophie, mais aussi à Desargues, mais aussi à Joyce, selon un historique des coupures où la science logique ouverte par Aristote ne peut proposer celle de Freud (qui ne l’explicite que partiellement) que dans un long développement souterrain. Quant à Joyce, il tente de déplacer le travail de Schreber de l’exposition de la lalangue dans la langue (qui est la section médiane du schéma I) en exposition de la langue comme l’élangues . On comprend alors que Lacan ait pu essayer de s’y frayer une autre piste dans son exposition de la question des psychoses. Une difficulté liée à cet aspect des choses tient en fait au caractère lissé de la théorie prise dans cette effet de l’imaginaire second. Ainsi en serait il de la tresse de Darmon, ainsi en serait-il de cette idée d’une équivalence des surfaces et des nœuds. Le nœud semble plus manipulable que la surface dans R4, mais c’est au prix d’une perte qui est l’effet de mise à plat. Pourtant il est explicite qu’une surface fermée découpe l’espace d’une certaine façon qui résiste à l’imaginaire. Il faut admettre que pour être conséquent à la notion de signifiant, il faille renoncer à un lissage de la théorie sous peine de l’imaginariser, c’est à dire de colmater l’ouvert qui subverti le croisement Réel Imaginaire. Si nous voulons alors être un peu plus précis, il va falloir suivre le “more geometrico” et par exemple tenir compte de la notion de “not knot” développée par le geomtry center de l’université du Minnesota. Ce qui n’est pas le nœud est constitué par le nœud. Lorsque le nœud se forme, à partir d’un triple phénomène de repliement des cordes et donc de l’espace lié, il ne se produit pas simplement un agencement plus ou moins complexe de brins mais un enroulement qui est cylindre, tore puis bouteille de Klein autour d’une pliure de l’espace qui est une bande de Moebius mais une seconde fois en cross cap cette fois, au surface de Boy. L’espace complémentaire qui était ainsi spéculaire d’abord va devenir cette fois hyperbolique. Autrement dit tout ce qui n’est pas structuré par la consistance du nouage des cordes RSI est un espace hyperbolique. Le virtuel  polyforme de l’image est l’élangues joycienne, l’inscription du réel déchaîné. Ceci met en jeu tout autre chose que les vagues notions de trou réel des consistances ou surfaces de support des consistances. De ce point de vue le schéma de Schreber est bien la psychose du point de vue du schéma R.