à dos les sens : à dos laissant ce... ( à propos de Witold Gombrowicz)

à dos les sens : à dos laissant ce...

( à propos de Witold Gombrowicz)

           La scène se passe à Vence, Witold Gombrowicz à l’agonie, souffle court . Rita, Dominique de Roux, bien sûr, enfin ce dernier est parti juste en Italie. Witold ne se laisse point entraîner par la figure d’Empédocle comme Deleuze, il n’authentifie pas le signe de cette affaire, il demeure dans le suspend évocatif du passage. A côté, dans l’ombre, les trois figures, Holderlin, Rimbaud, Celan... au moins trois en attente du souffle dernier, discrets, un peu lointains, trop poètes pour être honnêtes. Non! ou plutôt en premier plan, les complémentaires du trio, Bruno Schulz, et Stanislaw Witkiewicz, le trio adolescents, l’art à ses commencements, avant la mise en soupe culturelle.

         Le corps ne cède pas à l’organisme qui décline, s’efface peu à peu. La souffrance n’y a pas prise. Les propos de Dominique de Roux sombrent certes dans une emphase effrayante “resplendissant d’une simplicité hautaine et claire, lié à son appartement comme un prêtre aux ustensiles de son sacerdoce, il avait fini par prendre le teint cuivré des animaux peints dans les grottes” mais laisse deviner l’aspect de semblance minérale ou métallique qui en impose à une trop facile identification à quelque explicatif fut-il (et combien!) lyrique et trompeur. Comment accepter en effet la constance dans l’attitude? Ne jamais céder sur le phrasé de départ, dès lors que l’écriture loin de clore le trait erratique de l’adolescence le maintient actif jusqu’au bout. Gombrowicz maintient un ouvert dans la lettre, assez rimbaldien dans l’esprit. Il n’y a point ici de roman d’adolescence, ni inscription d’une phase transitoire mais bien un suspens volontaire autour d’un moment  qui ne peut, d’aucune façon, sombrer dans ce qui serait la maturité, entendue comme renoncement au charme polysémique du monde.

       1939, l’invitation sur le navire Chrobry le conduit à Buenos Aires . La guerre qui éclate l’y installe, lui proposant l’exactitude d’un non lieu tandis de Schulz finit assassiné et Witkiewicz suicidé. Inconnu . Sans aucun devenir. Éternellement jeune comme oubliant la leçon allemande qui fonde philosophiquement et réellement l’horizon de l’obscur comme ce qui vient à soutenir l’être. Il y aurait à interroger de ce point de vue l’histoire du concept de l’incomplétude de l’Autre, cette catastrophe de la métaphysique entendue comme négatif horrifique, justifié par un charnier universel , systématique, ce fondement du monde moderne sur les ruines fumantes du camp. L’intégration de l’Enfer dans le quotidien comme cet arrière fond du monde des objets qui surgit dès que le rythme de l’image hypnotique apporte un inévitable discontinu. La thématique du festival d’Avignon 2005 (In s’entend) apporte ici une illustration étrange puisque la scène multiplie les références à un ordinaire de l’horreur , ce qui advient lorsque la référence symbolique fait défaut ou plutôt s’objective comme intelligible, c’est à dire lorsque le monde des signes envahit tous les espaces, saturant les coupures signifiantes (que ce soit “je suis sang” de Jan Fabre  ou l’”anéantis” d’Ostermeier, le rapport cruel, sauvage entre les êtres ne laisse aucune parole possible autre que l’annonce plus ou moins fascisante des temps obscurs à venir, ce qui laisse perplexe puisqu’il s’agit quand même de la production institutionnelle, c’est à dire du vernis culturel du monde de la marchandise) . Notre trio polonais vient là offrir le paradoxe , dans un contexte de crépuscule historique, d’une belle dose d’optimisme, c’est à dire d’un refus de fonder la subjectivité en termes de négativité, c’est à dire de se faire une raison quant à la négativité même du monde, l’évidence crépusculaire du pire. Ceci est vrai sur le plan des confusions actuelles entre le droit et la justice, c’est encore plus sensible dès lors que l’inexistence de l’Autre de l’Autre plus que de signer la conséquence logique du signifiant vient annoncer l’imperium d’un désêtre dont seul une sorte de réparation joycienne et laborieuse pourrait assumer l’effet. Que l’on songe tout autant à l’impact dogmatique de la notion de signifiant du manque de l’Autre, cette écriture même qui impose l’énigme de son écriture au lieu du jeu de ses termes.

            La mort est un maître d’Allemagne et la nuit la demeure de l’être. L’Apocalypse est devant malgré tout. Freud construit les élémentaires de cet objet intérieur perdu, ce dont Lacan peut extraire une logique. 

          Paul Celan écrit Todesfuge en 1945 ( le recueil Pavot et mémoire Mohn und Gedächtnis parait en 1952 )

der Tod ist ein Meister aus Deutschland...

Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

      Celan donc travaille la langue au delà de la sentence d’Adorno, avec tous les risques de se trouver à son tour pris dans les effets de lecture, Heidegger certainement, et peut être même Derrida qui bifurque depuis la lettre volée vers le chant de Chora.

           Au delà de la géographie des guerres, demeure la Pologne , absente de toute réalité, dévastée, faible lueur cependant sur ce monde lugubre et statistique. Witold revient, en esprit, dans les vastes demeures. Un rire, celui d’Opérette, retentit contre le drame, résistant à la pente ouverte par le Meurtre universel. Gombrowicz se refuse à la folie qui pourrait demeurer plus avant dans la maison des morts, comme Celine ponctuant par delà le Juif, Joyce glossolalique , sainthomaquinisant la Culture ou encore Pessoa parcourant minutieusement la foule des identités.

     Gombrowicz est au contraire désengagé de tout ça, réactionnaire en diable. Ironique, incrédule, essayant l’effet et le défaisant l’instant d’après, lucide et libre ”Tout se tient, s’étreint, tout se pénètre et se repousse, affectueusement, bestialement, tout est dégoût, petite secousse, oubli, et rien n’est assouvissement” . Il est toujours trop tard, trop tôt. La vieillesse pourrait presque trouver une raison , mais non, ni le suicide d’ailleurs. Aucune fermeture dans une sorte de sagesse après combat. Pas le moindre désespoir non plus. Witold regarde le phénomène, comme la première fois, simplement. Courtois, d’une lassitude affectée et réelle car absolument différent, ou du moins snob radicalement, non pas snob comme un japonais mais au sens d’une incongruité circonstancielle qui rend tout apaisement normatif impossible. La singularité a ici une dimension éthique qui ne peut catégoriser la présence. Il y a là chez cet aristocrate une position à l’évidence socratique, au sens où Lacan la définit dans “le transfert”. Ceci autorise la plus parfaite insouciance, l’insolence la plus directe, le plus cruelle. Jusqu’à la lecture de l’organisme qui file sa dernière lutte. “ la fin de l’homme, au delà de tout, c’est la mort, et ce n’est que la mort. Mais nous vivons de son oubli, et nous ne vivons que de son oubli, d’un jour à l’autre, et sans jamais y penser vraiment. Ainsi, faire de la mort une présence totale, enveloppante, me semble, à moi, une chose essentiellement vicieuse. De toute façon, cela n’a rien de réel” . La vie est en attente de devenir et déjà passée. Être ainsi impersonnel à soi même jusqu’au bout. Depuis toujours la même chose, l’ouvert immature que rien ne peut venir combler. Alors pourquoi pas dire ainsi: “ quand je vous parle maintenant, je vous parle déjà d’une façon un peu impersonnelle, enfin, presque impersonnelle. C’est peut être appuyer un peu trop si je dis d’une façon impersonnelle tout court, mais le presque arrange vraiment les choses, je me vois vraiment vous parler un peu comme un cadavre, un peu comme un mort... un jour, on se rend compte que l’on commence à perdre sa réalité personnelle, que les vêtements commencent à tomber. “ Witold décrit ainsi l’enveloppe, sans affectation, ou alors selon une affectation alors absolue, un rire sans attache aucune. L’extérieur est alors d’une présence absolue. Aucune mélancolie et l’unheimlich s’écarte de l’objet. Le langage peut alors se déployer librement sans sombrer dans un piège prémédité, celui par exemple d’une dégénérescence ou au contraire d’une pure matrice. 

             Parfaitement actif dans la rencontre aléatoire avec les circonstances, il trouve dans l’exil la forme même de ce qui ne cesse de recommencer parce que soumis au plus parfait arbitraire, non pas celui de quelque origine à re-trouver mais ce fait que cette origine est partout et nulle part, non sens radical qui est autant le plein du sens, ritournelle des processus primaires, en tout cas dits comme tels. Il peut se mettre à concevoir ce possible d’une érotique polonaise avertie de fait des extrêmes de ses deux compagnons d’origine. L’amour autrement. Une attention parmi les formes en fouillis. Sans doute la pente baroque, la suprême hérésie. Face à la rigueur lugubre du Deux, l’effusion sensuelle du Trois, sans la folie du Quatre, point de boroméen généralisé. Car il s’agit avant tout de ne point fonder la réalité de la sombritude hégélienne, le choc intermédiaire entre création et destruction, tout au contraire le souffle du néant pris au rire léger d’un signifiant qui se joue des choses. Certes il y a chez Heidegger comme une parole qui indique autre chose qu’un pessisme noir, ou l’effet mécanique d’une logique thanatique. Et pourtant là encore la face séductrice de cette philosophie, ce libre du poème, porte en soi le séminaire de 1933 et ses suites. La jeunesse y défile au pas. Malgré toutes les résistances de bords divers à concevoir le caractère central de la “dérive” de 33, il semble nécessaire au contraire d’y lire la Contradiction à l’oeuvre, dans le texte et chez ses lecteurs. La séduction du questionné dans la parole d’Heidegger franchit le seuil critique et le pousse dans une assomption de la Langue qui refoule la lalangue justement. L’adolescent dé-couvre la lalangue , aux portes du rite qui le pousse à passer dans le communiqué. L’ordinaire éduc-atif.

               Gombrowicz n’y sympathise jamais puisque la lettre, pour lui, ne peut se stabiliser en quelque forme, même nouvelle, tout juste étant porteuse de sa propre subversion. 

           Witold n’a pas choisi sa position, c’est ce qui en fait la force justement. Sans doute un épisode psychique inaperçu , imperceptible “ c’est le trou noir, je ne me souviens quasiment de rien, quand j’y songe, c’est comme si je regardais au fond d’un puits. Je ne sais plus rien, plus rien; des scènes sans suite me reviennent, des images, des flashes, mais comme si je n’y étais pas, comme si je m’étais perdu”. Il y a sans doute quelque chose à chercher de ce côté là, du côté du père. La question lui revient en 1968 quand il constate, comme Lacan , que c’est toujours quelque chose du père qui a le dernier mot, fut-ce le tyran moderne, anonyme contre lequel aucune révolte n’est plus possible puisqu’il n’est même plus incarné comme dans Alphaville de Godard. Là aussi, le mythe freudien perd de sa consistance, après que le père soit mort au camp, ombre sans nom, sans sépulture, un temps cadavre traîné comme dans la poussière d’Hector, mais plutôt la décharge ordinaire du héros de Lowry. Cela place bien sûr l’adolescent immature dans une étrange et nouvelle position, dès lors qu’il se refuserait au monde uniforme des objets. 

            Ne plus bouger , dans la faveur des murs qui montent face à la lumière, sans désir que ce calme paradoxal, indifférent à la nuit qui vient, enfin détaché de l’horreur originaire, la peur présocratique de l’ombre, contre quoi se construisent les fragments de la littérature totale. Joyce, Celine, Pessoa avons-nous dit, ultime viatique contre la semblance phénoménale. A cela, de haut savoir, qu’opposer sinon le bruit des lettres passagères? ou alors repartir du montage pornographique, cette tentative de se refaire , de repartir pour tout autant tenter de refouler cet ouvert adolescent que rien ne peut contenir. Désormais les rites de passage ont disparu avec les pères :” deux messieurs d’un certain âge rencontrent un couple d’adolescents qui paraissent liés  par un sex-appeal mutuel, très fort. Cependant les jeunes n’ont pas l’air de le remarquer. Cela exaspère les deux messieurs, ils veulent que cette beauté se réalise, que cette jeune poésie éclate, ils cherchent donc à éveiller le garçon et la fille, à les faire s’aimer, à les lancer dans les bras l’un de l’autre. Peu à peu les deux messieurs, fascinés par la jeune beauté, deviennent amoureux de ce couple. Ils veulent à tout prix pénétrer dans ce charme, se lier avec les jeunes... et ils découvrent qu’un crime, qu’un péché commis ensemble peut les faire pénétrer dans cette intimité tellement hermétique pour eux. Ils organisent un assassinat  commun” Relecture de la dispute de Marivaux , façon d’éviter le réalisme de “contention (Gabily), essayer donc de suivre la leçon de Klossowski, sauver le fantasme à tout prix. Mais Gombrowicz est un metteur en scène distant, pas un monomane érudit. Il garde leçon de ses études de droit “ je ne fréquentais pas les cours. Mon valet, plus distingué que moi, assistait aux cours à ma place”

         A l’opposé d’une sorte de réalisation mature en l’Autre, cet achèvement de la castration, se tient une pente ouverte pour l’homme “ son besoin de non-achevé, de l’imperfection, de l’infériorité, de la jeunesse”, valeur paradoxale qui se tient “en dessous du niveau de toute valeur” mais sans laquelle la valeur ne peut advenir, tension impossible et nullement spéculative puisqu’elle interroge l’érotique philosophique, cette immersion du concept dans le corps, le corps de Hegel, celui de Kant. Que le philosophe puisse avoir un corps n’est sans doute pas très perceptible du moins jusqu’à une certaine date qui est sans doute la rencontre de la philosophie avec son historialisation récente. Sans doute que Derrida a beaucoup oeuvré en ce sens. Ceci rejoint l’ex-istence du corps du psychanalyste. Bien plus, le texte ne peut plus se clore sur une lisibilité qui le contient, au lieu fragile où le S2 demeure vacillant au point d’“ annuler, d’emblée, tout réflexe de représentation, ou toute pause permettant une résolution organique limitée du fantasme représentationnel, effet de la tentative d’appropriation du texte” (Goyotat)

            Cela commence par la prière légèrement excessive de Frédéric à la messe comme ce qui pouvait attester de la non-prière absolue. Tout va basculer ainsi entre la caricature tremblée du geste du concept et l’ignorance naïve du geste hors forme, coupure de la forme non formée. 

        Bascule de l’adulte vers l’adolescence, cette effraction “il les introduisait ainsi dans la dimension de notre désir, du désir que avions d’eux. L’espace d’une seconde leur silence en frémit” effraction  de cette perte adulte , du côté du “stupide” “l’instinct infaillible de leur chair prématurée” , effet séducteur et de compromission. Dès lors l’amour adolescent se trouve dans une sorte de substitution ordonnée, une effraction réciproque et distanciée. L’adulte se trouve ainsi pris de tremblement face à un être sans importance “ moi avec ce garçon “trop jeune”, trop léger, ne faisant pas le poids, dont l’insuffisance, l’inachevé se transformaient en une puissance élémentaire”. Cette confrontation va souligner l’ignominie de l’adulte, démasquer la décomposition “ la désillusion s’étant installée en lui, il se démettait de tout charme, de tout espoir, de toute passion et ses rides s’étaient relâchées et grouillaient maintenant sur son visage comme la vermine sur un cadavre”. En même temps c’est la rencontre qui oblige l’évidence et donc impose de se tenir, malgré tout au plus près de “cette sensualité que nous avions déchaînée et qui nous transportait” Le concept démasqué se fait éducatif, scénariste en suivant l’événement à sa base en une combinatoire narrative complexe

            Un premier cadavre, un meurtre inexpliqué ou  expliqué par un récit stupide vient fournir l’élément nécessaire pour que la scène d’amour adolescente soit lu du point de vue du concept. Pour cela il est nécessaire de produire une première scène théâtralisée et donc énigmatique pour un spectateur dès lors obsédé par le détail “leurs mains, au dessus de leurs têtes, se touchèrent “involontairement” ; Et à l’instant même elles furent ramenées en bas, avec violence. Pendant quelques temps tous deux contemplèrent avec attention leurs mains réunies. Et brusquement ils tombèrent; on ne savait trop lequel avait fait basculer l’autre,  c’étaient leurs mains qui les avaient renversés

             Ils tombèrent et pendant un moment restèrent étendus l’un à côté de l’autre, pour se relever aussitôt... et de nouveau ils tinrent debout, comme ne sachant que faire. Lentement elle s’éloigna, lui derrière elle, et ils disparurent dans les noisetiers”

       un effleurement imperceptible, sans sens particulier que son expression suspendue, toute puissance de l’image fantasmatique, hors scénario qui peut alors se brancher sur n’importe quel scénographie, ici le pathos de l’élimination du résistant épuisé de résistance. 

            demeure la question ouverte par le genre auquel ne répond aucun concept “ça ne se fait pas ainsi. Vous comprenez, ils auraient pu s’embrasser, mais normalement. Il aurait pu, disons, la renverser, normalement. Même s’il l’avait, normalement, possédée sous mes yeux ... Tout cela me ferait sans doute... moins d’effet...que cette bizarrerie... cette bizarrerie de leurs gestes...”La toute puissance du fantasme demeure en attente d’écriture, et donc disséminée sur l’ensemble des gestes puisqu’il n’est plus possible de ne pas supposer  le fantasme actif en un point dès lors qu’il sembla paraître en un autre aussi insouciant, quelque chose de l’enfance du fantasme passe. 

         L’immaturité aspire à l’éducation fantasmatique, c’est à dire à l’effet pornographique, ce qui converge vers un représenté à l’identique d’un tableau fixé, sans doute énigmatique puisque l’instance imaginaire va continuer à supposer une sorte de liberté dans les sens possibles alors qu’elle ne fait qu’éviter de son miroitement le pas de sens ou l’hors sens. La scène pornographique explicite le désespoir du film qui serait une image vraie, réelle, une image réelle, ce en quoi le tableau vivant atteint plus manifestement le tremblement quasi effacé de toute image, ce point où l’image s’échappe du texte ombrée, leurrante. La crise adolescente refuse cette mise en ordre, mais comme elle ne peut que s’exprimer dans le concept, elle y voue sa sémiotique. Le tableau vient ici proposer son impératif de mise en scène, à ceci près que l’iconoclastie moderne a effacé l’arrière scène potentielle, en tant que potentielle pour en établir la réalité. Toute puissance du signe.

        Nous pouvons reprendre ici quelques réflexions de Klossowski (“du tableau en tant que simulacre”) . Le tableau évoque un rassemblement de figures dont l’écriture va tenter le descriptif. Mais ce n’est que dans un temps troisième que le tableau multiple peut venir à sa représentation. “La pensée qui s’y exprime n’est obscure ou plus généralement abstraite dans ses démonstrations théoriques que pour la raison qu’à l’origine s’imposait à moi quelque chose d’aussi concret et inéluctable que peut l’être la persistante vision d’un geste” Le geste imperceptible pose l’imperatif d’une question , voire d’une précipitation dans la réalisation d’un au delà du geste, complémentaire d’un ouvert qui n’en demande pas tant. Klossowski parle alors de “pantomine des esprits” au titre du simulacre qui tend à imiter quelque chose d’irreprésentable, donner figure au fantasme, formaliser l’indicible à l’aide de la contrainte formelle de l’expression, selon donc une institutionnalisation stéréotypique “le stéréotype même répond d’abord aux schèmes normatifs de notre appréhension visuelle, tactile ou auditive, schématisation qui conditionne notre réceptivité première” . Le tableau se construit dans une langue formelle, elle même reflet institué de la lalangue qui porte individuellement le souvenir de l’expérience du fantasme. Après tout la stéréotypie fantasmatique cartographie toute possible écriture fantasmatique singulière, en demeurant dans ce savoir qui est justement la connaissance de la visée stéréotypique. L’effacement du référent institué aboutit à l’impossiblité de produire autre chose que le signe fantasmatique “le tableau cesse d’être un simulacre pour devenir un en-soi”. Cette fermeture moderne est homogène à celle de l’inconscient, dont l’ouvert ne peut ex-ister encore qu’au titre justement du geste indicatif qui se refuse à la précipitation pornographique. D’où l’insistance paradoxale de Klossowski sur “l’obsession visuelle du geste muet”  à travers la vulgarité du “fait divers”, soit “la rupture du quotidien par quelque chose d’apparemment quotidien”

          La construction de la représentation se conçoit comme construction de la scénographie du rêve, son adynamisme narratif où l’indéterminé écrit tend à faire image se suffisant à elle même, pure instance ne pouvant dès lors que produire l’écho de sa semblance, à la recherche d’une scène primitive qui peut être réduite à l’abstrait aniconique d’une lettre. Le tremblement quant au codex discursif y disparaît au profit de diverses instances d’objectivité. 

           Car il s’agit de s’établir “ à distance de tout idéal, de toute foi, de toute culture”, bref de rompre avec l’à priori qui voudrait se satisfaire du goût poétique au sens général, le bon goût pour “l’extrait pharmaceutique et épuré qu’on appelle “poésie pure”, cette “mutuelle discrétion” qui fait accord de ne pas percevoir ce “vide le plus complet” qui règne dans ce fond de commerce qui fonctionne pour soi même , et certes le côté d’allure populiste de la critique de Gombrowicz pourrait laisser quelque étonnement en son paradoxe si ne venait alors le “candidat-artiste, celui qui tout simplement désire la maturité” au prix “d’une bagarre acharnée envers et contre tous et tout ce qui freine et entrave mon évolution”. La proposition d’allure anti-élitiste se retourne pour réclamer d’avantage, le droit à celui qui ne chante pas justement de demeurer dans la non-maturité absolue de l’oeuvre qui n’advient, réduite à la forme transitoire qui impose son chemin variable, incertain, vectorisé cependant , emporté “être homme veut dire être acteur, être homme c’est simuler l’homme, “se comporter” comme un homme tout en ne l’étant pas en profondeur, c’est  réciter l’humanité”. Dès lors aucun espoir qui viserait à résoudre l’homme mais au contraire l’ouvert qui va lui rendre la vie plus difficile.

           Et pourtant comment ne pas se tenir à ce qu’une lettre pourrait découvrir, ne serait-ce que parce que la lettre forme l’homme selon sa trace, ce dont il ne s’écarte pas sans un effort qui lui fait horreur, l’amenant au même où chacun le reconnaît et se reconnaît “au fond je me sens esclave de ce Gombrowicz , chose complètement terminée. Fatale situation! Je pense aussi à de nouvelles sortes de banqueroutes et de défaites pour détruire ce que j’ai fait. Mais trouverais-je la force et la persévérance nécessaires? Je suis en partie un objet terminé, en partie une bombe dont le mécanisme d’horlogerie fait encore tic-tac”

            L’engagement fait ici figure antinomique, dès lors qu’il se précipite dans un sens univoque où l’authenticité qui est celui de la forme en mouvement est livré à la falsification, comme l’adulte peut imposer son terme à la catastrophe juvénile. 

           “ je suis un homme privé, qui essaie d’être raisonnable, conscient et constructif. Pas d’anarchie, pas d’effets artistiques” Face à cette position esthétique qui est éthique, Polac qui tient , lors du dernier interview, à souligner la réaction chez l’écrivain, confond immaturité et flou, alors que Gombrowicz va faire l’éloge de Genêt qui manifeste “une beauté déglinguée, une beauté pour ainsi dire sale, inférieure et persécutée” et qui ainsi nie l’ennui de la perfection. L’ascèse de Gombrowicz, Polac ne l’entend pas.

               Il est vrai qu’historiquement Gombrowicz a eu une chance, celle de fréquenter Bruno Schulz et Stanislaw Witkiewicz, c’est à dire de n’avoir à occuper ni la place masochiste, ni la place du tyran. Il lui reste très rigoureusement l’immaturité.

             La lecture que fait Gombrowicz du travail de ses deux “collègues” “amis” est très clinique.

            Bruno Schulz , dans son rapport à Kafka, “pétard mouillé ou succès mondial”, sans la moindre émotion quant au caractère fragmentaire d’une œuvre détruite. L’étranger de la mémoire de l’allée Ujazdowskie, cette attente d’un possible, le risque tout autant d’une précipitation dans ce possible “nous errions à travers la littérature polonaise comme de purs ornements, des arabesques, des chimères ou des griffons”, cette demande que Witold devienne l’Autre de Bruno dans cette démarche littéraire, en pure réciprocité, ce que l’auteur des Mémoires du temps de l’immaturité récuse, en toute connaissance de cause “ peut être avions-nous besoin d’un fiasco que d’une symbiose heureuse?”, cette froideur de la réponse s’accompagne de l’incapacité de lire Schulz d’autant qu’un fait de structure apparaît aussitôt “ c’était un masochiste perpétuel et irréductible... il cherchait son propre anéantissement... il aspirait au néant de tout son être” Gombrowicz repère la part de jouissance de cette attitude ontologique “que se passe t il lorsqu’un moine qui se flagelle avec ferveur devant une image pieuse se rend compte soudain que le fouet a cessé d’être un instrument de torture pour devenir source de plaisir?”Le retour ontologique de cette expérience entraînant une sorte de corruption du spirituel par la matière d’où cette “fantasmagorie tout à fait sensuelle, pleine de couleurs et d’éclat”, et tout autant une conception esthétique où l’oeuvre d’art se divinise à la mesure de la hauteur de l’Autre porteur d’idéal et source de bannissement. A cela s’oppose la figure du noble polonais qui n’accorde aucun regard particulier à l’oeuvre italienne qu’il vient d’accrocher au mur “un héritage presque aussi lourd et à peine moins tragique”. Rapport donc complémentaire et invraisemblable de deux êtres “seuls face à la Forme”. Indiquons simplement que Bruno Schulz est né à Drohobycz, aux marges de l’Empire, entre pétrole et yiddish, le père meurt, la place du Marché est détruite par la guerre, il est d’abord graveur, le Livre idolâtre, sorte d’illustration d’un livre perdu, anticipation cruelle aux allures masochistes; l’avant guerre permet la publication des deux seuls ouvrages qui subsistent, les boutiques de cannelle et le sanatorium au croque mort, mais le Messie (!) disparaît, tandis que dans un premier temps il doit peindre d’abord la propagande soviétique puis la chambre d’un enfant d’un officier de la gestapo, scènes féeriques qui ont survécu. Schulz qui a hésité à fuir est abattu par jeu dans la rue par un SS qui le connaît. L’oeuvre est dispersée, détruite, l’idéal d’un retour suspendu “si l’on pouvait inverser le cours de l’évolution, et rejoindre l’enfance par des sentiers détournés, jouir une fois encore de sa plénitude et de son immensité”. 

              Stanislaw Witkiewicz est le troisième larron de l’affaire, celui là Gombrowicz ne l’aime pas, “coiffé de son panache de dandy métaphysique...il m’agaçait et ses expériences sur la forme, sans doute des plus audacieuses, n’étaient pas convaincantes à mes yeux”, position déjà de l’Auteur entouré d “avortons littéraires”, mais captif de sa position, de son talent qui le pousse à une sorte de maniérisme pervers. Gombrowicz note combien cet esprit pur cherchant  comme “but exclusif de provoquer le frisson métaphysique” peut être dans l’esprit du temps qui le rattrape. L’inassouvissement est une opération chirurgicale, cynique qui va venir s’incarner dans une brutalité sexuelle toute tsariste “il est très viril , mais il déteste en lui le mâle et il désire le déshonorer, le ridiculiser, l’humilier, l’enfoncer dans l’abomination”, le voici clown , idiot, absurde, ‘l’homme de Witkacy est infirme dans son excitation convulsive devant son propre abîme”, d’où une œuvre bavarde où le volcan se perd dans la “camelote”. Nouvelle bascule alors du côté “d’un comique presque cosmique. Son rire froid, cruel, géant, est l’expression de sa misère et de sa victoire”

            Witkiewicz est un peu en position d’ainé. Il connaît une célébrité transitoire, suivie du long sommeil soviétique. Influencé par son père qui impose une éducation “libre” c’est à dire anarchique, il croit pouvoir se consacrer à la peinture, alors que la rencontre avec l’actrice Irena Solska, parce qu’elle revit la situation préconjuguale de son père, lui ouvre la voie de l’écriture et surtout du théâtre. Un premier texte “rêveries d’un improductif. Divagations métaphysiques” posait déjà l’errance du concept . “les 622 chutes de Bungo ou La femme démoniaque” tente de sublimer la père-version. Sur ce fond fantasmatique, à la suite sa fiancée se suicide dans une voiture pleine de fleurs. Cette insistance dramatique ne peut se distraire d’une expédition certes avortée avec Bronislaw Malinowski. L’intense activité tant de peinture que d’écriture s’achève assez brutalement vers 1925. A partir de cette date, Witkiewicz s’enfonce progressivement dans une méditation thanatique. “l’inassouvissement” annonce l’envahisseur asiatique sur le monde communiste universel. “ en dépit d’une lutte constante mon état est désastreux, chaque instant est une souffrance insupportable, de plus la situation matérielle est insupportable, tout cela m’ennuie extrêmement et je devrai en finir par le suicide, ce qui dégoûte” Il se suicide , fuyant les troupes hitlériennes vers l’est., vers rien.

          Trois compagnons de route épinglés au titre d’une même folie, désespoir, noyade, révolte, Witkacy, Bruno et Witold, trois intitulés programmatiques, L’inassouvissement, le sanatorium au croque mort, Mémoires du temps de l’immaturité, désespoir quant au symbolique, noyade dans l’imaginaire, révolte qui se voudrait à la portée de l’acte conséquent à l’excentricité du signifiant. 

         En matière de ponctuation, puisqu’il s’agit aussi de l’orée du carnage, ce refus adolescent du massacre qui vient, il est sans doute temps d’ouvrir la question  Heidegger pour la psychanalyse, avant d’être noyé par l’évidence des 100 volumes... ainsi, en quoi Lacan puise un objet noir dans le texte du philosophe, donnant cet éclat étrange et désespéré à la doctrine? en quoi l’adolescent séduit par l’objet peut en venir à adhérer à ce philosophème, dès lors que l’espace du stéréotype s’y disjoint? La question doit  pouvoir exercer aussi la critique de Derrida lecteur de Heidegger . Celine , par un autre chemin, fait un parcours de même allure. L’ampleur de la question demande bien sûr quelque modestie d’abord, car elle suppose , sans doute, de s’en tenir à un point  freudien de partage contenu dans l’analyse ... en fin, à savoir cette question qui fait retour chez Lacan , au titre de la passe et donc que l’hypothèse d’un réel du réel serait  terre dont l’océanisme pourrait bien être logiquement masqué,. La conséquence est évidente quant à ce que l’on peut entendre du côté de la clinique des psychoses, de la fin de cure et des hypothèses relatives au boroméen généralisé (se passer du nom du père). Nous proposons d’interroger le franchissement de la Shah par Heidegger et Celine, en regard de notre trio adolescent tragique qui demeure au point où il n’est plus possible de se soumettre à l’éducation dès lors qu’elle est réduite aux effets délirants de la forclusion.

         Relève tout autant qui vient comme parole ultime de Derrida, ceci “quand je me rappelle les moments heureux, je les bénis aussi, bien sûr, en même temps ils me précipitent vers la pensée de la mort, vers la mort, parce que c’est passé, fini...”  et alors y joindre ce qu’il dit, un peu avant, à propos de génération “ être fidèle à ceux qu’on associe à ma “génération”, se faire le gardien d’un héritage différencié mais commun... tenir , éventuellement contre tout et contre tous, à des exigences partagées, de Lacan à Althusser, en passant par Lévinas, Foucault, Barthes, Deleuze, Blanchot, Lyotard, Sarah Kofman...je désigne ainsi, par métonymie, un ethos d’écriture et de pensée intransigeant, voire incorruptible... sans concession même à l’égard de la philosophie, et qui ne se laisse pas effrayer par ce que l’opinion publique, les médias, ou le fantasme d’un lectorat intimidant, pourraient nous obliger à simplifier, ou à refouler....etc”   toujours ...

         Imaginons maintenant Gombrowicz en exil, livré aux marins du port, rejeté par Borgès vers ce lieu de dérive, là où s’ouvrent les espaces burroughsiens, ce glissement de la littérature comme survivance à la marche vers l’horizon du bonheur obligatoire. La phrase de Testament est , dans le fond, intemporelle “ En ces temps d’avant-guerre, les gens devenaient bizarres. Les hitlériens, les communistes se composaient un visage menaçant, la fabrication des fois, des enthousiasmes et des idéaux égalait la fabrication des canons et des bombes. Ces années de pré-guerre furent plus ignominieuses peut-être que la guerre elle-même”. Buenos Aires, c’est d’abord la misère, la solitude. Il n’est accepté par personne, hors du Retino et de sa table au Rex. Echec de Ferdydurke traduit en espagnol, refus de Victoria Ocampo, de Borgès, échec du Mariage. Il écrit Trans-atlantique comme “employé” au Banco Polaco. C’est dans un contexte de dictature aggravée qu’il commence la Pornographie et est reçu comme auteur par Maurice Nadeau. La page argentine se ferme, page où l’exilé inaperçu demeure cet enfant figé debout sur un cheval docile, contre un mur , à Maloszyce. Qui étaient ces jeunes gens qui l’écoutaient au Rex tandis qu’il jouait aux échecs , comme Duchamp ailleurs? Et sans doute qu’il demeure infréquentable car il n’y a pas que de l’après coup dans ses propos “on parle de J.L. Borges, le premier prosateur de l’Argentine. Quant à moi, je suis critique… sa métaphysique tissée de fantasmes est tordue, complexe, stérile, ennuyeuse et, pour tout dire, manque d’originalité. On me répond : C’est possible… Mais c’est notre seul écrivain de haut niveau. A Paris, la critique lui est très favorable. Avez-vous lu la presse à ce sujet ? Bien sûr, il est dommage que sa façon d’écrire ne soit pas différente…” . la phrase est encore plus assassine à propos du Nobel “Quel pathétique spectacle que ce solitaire aveugle, avec sa mère de près de quatre-vingt-dix ans, embringués dans ces loopings d'aéroplane... Le pire, c'est qu'il s'y prête, je ne sais trop comment... Et je ne doute pas qu'il recevra le Nobel. Hélas, hélas... oui, on dirait qu'il est fait précisément pour cela. Si quelqu'un doit l'avoir, c'est bien Borgès ! Une littérature pour littéraires, spécialement écrite, dirait-on, pour les membres du jury, un candidat sur mesure, abstrait, scolastique, métaphysicien, suffisamment peu original pour trouver le chemin déjà frayé, suffisamment original dans son manque d'originalité pour faire figure de nouvelle, et même inventive variante de quelque chose de connu et de reconnu. Ce maître queux est aux petits oignons ! Une vraie cuisine pour les gourmets !” et Gombrowicz précise en des termes qui posent cette fois, rigoureusement, le conflit esthétique en jeu, la volonté de ne pas participer d’une écriture qui, finalement, porte la mort d’un monde et du monde, une littérature exactement conforme au secteur littéralisé où elle doit demeurer “ feux d'artifice glacés, bouquets lumineux d'une intelligence intelligemment intelligente, pirouettes d'une pensée rhétoriqueuse et morte, incapable de concevoir la moindre idée vitale, pensée qui se désintéresse d'ailleurs totalement de la réflexion "véritable", pensée sciemment fictive, traçant en marge ses arabesques, ses gloses, ses exégèses, et donc purement ornementale. Sans doute, mais quel métier ! Littérairement, c'est impeccable ! Quel maître queux ! Qu'est-ce qui peut provoquer plus d'enthousiasme chez des littéraires pur sang que ce littérateur exsangue, littéraire, homme de verbe qui ne voit pas, qui ne voit rien en dehors de ses combinaisons cérébrales ?” Nous sommes là au coeur de cette fiction du vieux monde qui n’en finit pas de se reproduire sans fin, avec ses conséquences évidentes politiques et économiques.