Renoir

Renoir

La grande illusion est un film étrange, très Renoir dans la description des personnages, les contrastes sociaux, le cadrage,le théâtre à l’intérieur de l’intrigue et la question de l’identité sexuée et sociale mais la musique est étrange, le scénario infini, l’usage des séquences mélo massives, il s’agit de la guerre comme lointaine, depuis un fortin abstrait, bref en contraste beaucoup avec un  August Stramm allemand et poète , mort quelque part par là, loin de ce bruit d’opérette, face limite contre la grande boucherie des corps et des âmes, quelque chose ne marche pas, ou ne marche plus dans ce film célèbre, étrange

le film vaut sans doute aussi de part ses références, produit au lieu du front populaire, il ne va pas trouvé preneur près des fascistes dont Goebbels qui le hait (et on peut faire confiance au sens clinique de ce type), il fut montré beaucoup, perdu, reconstruit, toujours avec ce personnage encombrant qu’est le juif mais tout autant Gabin amoureux d’une allemande. Question d’ailleurs pour le cinéma actuel quant à savoir ce qu’il produit en regard.

la règle du jeu 

Gabriel Veyre est un photographe précieux qui ouvre la porte coranique de la bonne façon, celle de Delacroix. Il nous offre une image de tranquille présence aux choses, en ce temps fragile du début de la photographie où il pouvait être possible de ne point sombrer dans la bêtise universelle. Ceci est à prendre avec les photos de Bonnard. Avec le Renoir donc de la partie de campagne. Ce monde livré au jeu stupide d’une vente de vases de nuit pour l’armée semble ignorer l’horreur qu’il organise en brisant justement le vase au fil du couloir bourgeois. 

On purge bébé peut ainsi sembler flotter au bord du gouffre qui vient. Mais c’est après tout le rire du départ à Berlin, en costume de couleur, la fleur au fusil.

Comme le dit Tavernier lui même, il y eut lors du tournage de “que la fête commence” un ambiance à la Renoir sur le plateau, tellement ce monde inspire un identique, le même bonheur innocent avant la destruction, avant que ne se déverse la bêtise, un instant équilibrée. il n’est pas abusif de retrouver dans le déjeuner sur l’herbe l’atmosphère de désespoir enfantin où Noirer nous entraîne. Le monde était vaguement ouvert sur un rapport exact à l’autre, c’est à dire sur un érotisme averti

La chienne est à la fois très daté par le jeu des acteurs, la diction aiguë des femmes (on ne peut pas dire que l’admiration de Bazin pour le son direct soit tout à fait fondé, et la chanson pendant le meurtre est plus une question de montage), et en même temps tellement plus brechtien que la version plus tardive de Lang. Le film commence comme un petit théatre et les acteurs y apparaissent dans leur épaisseur sociologique, nullement psychologique. Nous ne sommes pas dans un espace moral et en tout cas l’acteur principal Michel Simon est toujours distancié dans son rapport à son épouse et même à sa maîtresse puisque dans la version de Renoir, il sait tout aussitôt mais il n’en tient pas compte et s’il tue c’est pour la caméra (là ce n’est plus depuis le dos du meurtrier mais depuis le glissement d’une ouverture l’autre de la pièce au point de découvrir la scène d’amour, les corps glissants, juste une trace de sang sur l’oreiller semble indiquer... mais quoi). Le rire de Simon au final avec le premier mari de sa femme devenu clochard lui aussi tient à Boudu à l’Atalante. Il est étrange aussi que ce monde sans psychologie soit plus réel , plus humain que le psychanalysme fatique de Lang

La bête humaine serait repris par Lang mais là on ne sait trop comment car comment trouver l’équivalent de ce monstre de fer conduit par un homme à l’allure épileptique qui ne peut que tuer la femme fatale infidèle et se jette dans la vide de la voie, suicide salvateur du vide de la vie, le scénario est complètement négligeant quant à la cohérence des événements, des personnages sont négligemment abandonnés en route dans la course de la machine, pluie, nuit, couteau, et pourtant une première fille qu’il va presque étrangler au bord de la voie apparaît dans la sensualité salvatrice de l’onde, mais il ne voit rien, il cherche l’autre femme; noter que chez Renoir l’opposition est entre la femme fatale un peu sotte et la femme corps du déjeuner sur l’herbe, comme s’il ne pouvait croire à ce que finalement la Grande Guerre a défait, toujours le souvenir meurtri du déjeuner sur l’herbe

Il y a un cinéma français, il y a quai des brumes de Carmé, Prévert, Mac Orlan, Gabin, Morgan, Simon, Brasseur, Le Vigan... on prend les mêmes, même histoire, cette fois tragique en diable, Morgan qui joue si mal, les brumes et le flou de la copie, une pure horreur de cinéphile ou un souvenir de cinéphile pris au cycle des réincarnations stupides.

French Cancan, le mot me semble étrange, le film est d’une couleur lointaine, il y a la magie des films de rêve, la douceur de vivre, un instant sensible, le vieillissement d’une sorte de comédie musicale à la française, ce goût presque de sang dans l’arrière gorge, le tout mélangé aux obsessions d’un séminaire de plus en plus impossible, faute d’acteurs, parce que Joyce pousserait à écrire et Renoir à peindre, après tout le psychanalyste demeure là où aussi bien la folie peut écrire et la démence peindre, Pessoa et de Kooning

Avec le Crime de Monsieur Lange nous plongeons dans un possible social transitoire où le sujet pourrait advenir à son existence semblable avec réalisme et humour, l’éclat du texte de Prévert souligne peut être une présence du réel sexué qui ne s’embarrasse pas de préjugés relatifs puisqu’il s’agit de chanter le bonheur de vivre, c’est toujours un petit théatre qui affronte sa propre disparition puisque la bestiole bourgeoise va prendre le dessus et tuer les corps et vider les âmes, un instant brille la chaleur du monde, et puis le désir de Lacan glisse une fois de plus sur l’écran!

Il convient bien sûr de reprendre le texte de Bazin qui , à travers le mouvement de caméra, va montrer en quoi la logique stylistique de Renoir se construit sur un espace collectif vers où convergent tous les personnages

donc pour notre petit monde lacanoïde Sylvia Bataille

qui après tout hors Renoir... Autant Lara, Pagnol,  Carné, ..un peu quand même...L’Herbier

c’est elle qui ferait cacher le fameux tableau par une toile chocolat de Masson mais le tableau était déjà caché par un autre Courbet... toujours sur le fil du désir

10 decembre 1958

“je vais prendre un exemple dans “la règle du jeu “, le film de Jean Renoir.Quelque part le personnage qui est joué par Dalio, qui est le vieux personnage comme on en voit dans la vie dans une certaine zone sociale, et il ne faut pas croire que ce soit même limité dans cette zone sociale; c’est un collectionneur d’objets, et plus spécialement de boîtes à musique. Rappelez-vous, si vous vous souvenez encore de ce film, du moment où Dalio découvre devant une assistance nombreuse sa dernière découverte, une plus spécialement belle boîte à musique. A ce moment là, le personnage littéralement est dans cette position que nous pourrions appeler et que nous devons appeler exactement celle de la pudeur: il rougit, il s’efface, il disparaît, il est très génè. Ce qu’il a montré, il l’a montré, mais comment ceux qui sont là pourraient-ils comprendre que nous nous trouvons là à ce niveau, à ce point d’oscillation que nous saisissons, qui se manifeste à l’extrème de cette passion pour l’objet du collectionneur. C’est une des formes de l’objet du désir. Ce que le sujet montre ne serait rien d’autre que le point majeur le plus intime de lui-même. Ce qui est supporté par cet objet, c’est justement ce qu’il ne peut dévoiler, fût-ce à lui-même, c’est ce quelque chose qui est au bord même du plus grand secret”

"La grande illusion" (il s’agit toujours de la règle du jeu de Renoir 25 janvier 1961 (Le transfert)

“La dimension de l'amour est en train de montrer devant nous ce  quelque chose où il faut bien que nous reconnaissions tout de même que doit se dessiner une de ses caractéristiques, et tout d'abord qu'elle ne tend pas, là où elle se manifeste dans le réel, à l'harmonie. Ce beau vers lequel nous semblait monter le cortège des âmes désirantes, il ne semble pas, après tout, que ce soit quelque chose qui soit ce qui structure tout dans cette forme de convergence. Chose singulière, il n'est pas donné dans les modes, dans les manifestations de l'amour, qu'on appelle tous [les autres]à aimer [ce que l'on aime], ce que vous aimez, à se fondre avec vous dans la montée vers l'erômenon . Socrate, cet homme éminemment aimable, puisqu'on nous le produit dès les premiers mots comme un personnage divin, après tout, la première chose dont il s'agit, c'est qu'Alcibiade veut se le garder. Vous direz que vous n'y croyiez pas et que toutes sortes de choses le montraient, la question n'est pas là, nous suivons le texte et c'est de cela qu'il s'agit. Non seulement c'est de cela qu'il s'agit, mais c'est à proprement parler cette dimension qui est ici introduite.

Si le mot concurrence est à prendre dans le sens et la fonction que je lui ai donnés (dans l'articulation de ces transitivismes où se constitue l'objet en  tant qu'il instaure entre les sujets la communication), quelque chose s'introduit bien là, d'un autre ordre. Au cœur de l'action d'amour s'introduit l'objet, si l'on peut dire, de convoitise unique, qui se constitue comme tel: un objet précisément dont on veut écarter la concurrence, un objet qui [répugne] même à ce qu'on le montre. Et rappelez-vous que c'est comme cela que je l'ai  introduit il y a maintenant trois ans dans mon discours, rappelezvous que pour vous définir l'objet a du fantasme je vous ai pris l'exemple, dans La Grande Illusion  de Renoir, de Dalio montrant son petit automate et de ce rougissement de femme avec lequel il s'efface après avoir *dirigé son  phénomène"? C'est la même dimension dans laquelle se déroule cette confession publique connotée avec je ne sais quelle gêne dont lui-même, Alcibiade, a conscience qu'il la développe en parlant.

Sans doute nous sommes dans la vérité du vin et ceci est  articulé In vino veritas que reprendra Kierkegaard lorsqu'il refera lui aussi son banquet. Sans doute, nous sommes dans la vérité du vin, mais il faut vraiment avoir franchi toutes les bornes de la pudeur pour parler vrairnent de l'amour comme Alcibiade en parle quand il exhibe ce qui lui est arrivé avec Socrate.

Qu'y a-t-il là derrière comme objet qui introduise dans le sujet lui-même cette vacillation?C'est ici, c'est à la fonction de l'objet en tant qu'elle est proprement indiquée dans tout ce texte que je vous laisse aujourd'hui pour vous y introduire la prochaine  fois, c'est autour d'un mot qui est dans le texte. Je crois avoir retrouvé l'histoire et la fonction de cet objet dans ce que nous pouvons entrevoir de son usage en grec autour d'un mot: agalma, qui nous est dit là être ce que Socrate, cette espèce de silène hirsute, recèle. C'est autour du mot agalma, dont je vous laisse aujourd'hui, dans le discours même, fermée l'énigme, que je ferai tourner ce que je vous dirai la prochaine fois.”

La Règle du jeu fait énigme dans l’intention de Renoir de s’y redoubler comme s’il voulait mettre en scène ce qui échappe à toute représentation quitte à en forger les limites même, ce point donc que souligne lacan de la présence agalmatique, ce rien qui fait désir et qui oeuvre derrière la semblance phallique et on comprend que la froideur clinique de Renoir ait pu mal passer dès lorsqu’il est plus du côté des Liaisons que de Marivaux, encore que là il y a toujours le montage Gabilly. En tout cas notre metteur en scène qui ne cesse de monter entre campagne et studio, se balade d’un lieu l’autre avec cette sauvagerie tranquille où le jeu maître-valet ne peut se refermer au final car un ouvert s’est opéré dans le champ phénoménal parfaitement représenté par l’appareil musical tremblotant. 

les voilà au final, première rencontre d’ailleurs entre les deux héros de l’affaire, très Godot dans le fond, les seuls qui savent ce que parler veut dire et qui partent sans se retourner après avoir oeuvrer comme catalyseurs narratifs

la voix de son maître, ce doublement de l’automate qui est à la fois le secret des choses et les êtres eux mêmes, une sorte d’érotique de l’automaton entre le joueur d’échecs de Descartes et lA Femme de Métropolis

la fausse complicité des femmes qui jouent la carte de la semblance, non au titre de quelque état passionnel portant sur les personnes mais parce qu’il convient de manifester à l’autre d’éveil à la conscience de la règle du jeu

la scène de chasse, il y a du Zorloff dans le regard de la femme, mais il ne s’agit pas de chasser directement les maîtres plutôt le ressort de l’écart qui trouble le regard romantique et supposé naïf de la maîtresse

l’ajustement au miroir, étape essentielle du spéculaire mondain qui signe tout autant l’anonyme de l’Autre puisque l’imaginaire est continu, et d’ailleurs le héros moderne qui vient troubler le reflet devra mourir pour rétablir le lisse du reflet

l’amant putatif et le maître de jeu amoureux, le metteur en scène redoublé, multiplié dans son amour universel pour les êtres qui règle le déplacement des personnages et des acteurs dont il dit lui même que pris dans le huit clos précipité du tournage (les lieux plus l’économique) ils n’ont même plus besoin de direction d’acteurs au point de produire l’exacte présence supposée mais non écrite au scénario, et ce d’autant que si le maître de jeu se dédouble, il entraîne dans sa fragmentation la pulvérisation des héros, chacun et personne dans la danse macabre du monde qui danse donc sur le volcan ouvert de la guerre qui vient

l’agent du désordre, le chiffonnier de Benjamin qui fait juste un passage , puis repart son travail accompli puisque maître réel de la chasse sauvage, il va jusqu’à régler le tir du garde chasse sur le lapin héroïque

le tremblement des apparences, le bascule des positions symboliques, cette peur des sentiments qui semble parfois être réel mais il ne s’agit que de l’effet de l’ange dans le déplacement des pièces, lorsque le regard se déplace alors le sentiment quitte mécaniquement les visages

la rupture chic, tout y  est, le texte, le cadrage, les figures, le jeu asentimental avec ce redoublement tragicomique qui nous place nécessairement  en voyeur en abîme d’une scène qui n’est primitive qu’au prix d’un arrière fond de boucherie

et elle vit pourquoi elle était venue à la chasse, tandis que le metteur en scène la soutient quand elle va savoir: ça voir

ceci n’est pas un amant, alors bien sûr les deux autres en arrière plan rigole dans ce plan qui pour une fois privilégie un échange classique, mais nous sommes dans une salle non pas dans le couloir où glissent les corps sans but précis que celui de révéler le bruit des foules qui montent à l’horizon encore un peu indistinct du camp

le discours commun qui semble redoubler à la Marivaux celui des maîtres, mais ce commentaire ordonné de la scène du dessus ne s’en distingue plus, nous sommes dans le citation sans référent

l’homme lui même, pitre de sa propre représentation

mise en scène du désespoir qui force les destin pour pouvoir mieux y mourir

l’objet de tout les désirs qui semble encore préservée d’une série de voiles sociologiques et donc personnels

et pour finir celui qui doit mourir parce qu’il a commis une faute de ton, à la manière du peintre dans le jardin anglais. Renoir dit même que son meurtre est nécessaire pour que la pantomime des rapports humains continue, ceux de ce monde suspendu, ceux du monde en général.

Mais Renoir est aussi en écho de lui même puisque le maître du jeu est lui même pris dans son passage de femme à femme. “faire de ma femme une vedette”, le souvenir de Gabrielle Renard, sa nounou, celle qui lui fait découvrir l’horreur du cinéma à deux ans, donc le modèle de son père Andrée Heuschling devenue Catherine Hessling et donc l’actrice même jusqu’à La chienne puisque son épouse ne peut en être la vedette, ce sera Janie Marèze, mais c’est avec sa monteuse que Renoir s’installe Marguerite Houllé jusqu’à la rencontre avec Dido Freire, la script de La Règle du Jeu. C’est avec elle qu’il part pour l’Italie rejoindre Visconti. 

Renoir c’est aussi le passage socialisant distant du groupe Octobre, le Front Populaire de la Vie est à nous, mais surtout de la Partie de campagne avec Sylvia Bataille. Les bas fonds, la grande illusion, la marseillaise mesurent le travail dans les contradictions apparentes. Jean Gabithen, Eric von Stroheim, on songe à Godard faisant jouer Lang, La Règle du jeu va résumer tout ça et marquer une rupture où la guerre n’est qu’un facteur parmi d’autres. Il fonde le néo-réalisme en passant et va se perdre à Hollywood. Comment aurait-il pu s’entendre avec Zanuck? Swamp water, vivre libre, the southerner cependant et la rencontre avec Fritz Lang, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Arnold Schönberg, Alma Mahler, Man Ray...surtout the woman on the beach où la maîtrise technique va se conjoindre à l’étrange récit pour contribuer à son éloignement des sources financières. Après le Fleuve indien, le voilà devenu le Père de Welles et de la bande Godard, Rivette, Bazin, Rhomer, Truffaut... ce sera un autre Renoir à saisir , l’engendreur de la modernité, ce qui suppose en parallèle une étude des Cahiers comme support de la dite Nouvelle Vague.

nous cherchons à lutter contre la publicité de la violence, nous demeurons attentif à l’essai de Tarkovski du temps suspendu à autre chose qu’à la marche capitaliste du monde, un film de Renoir projeté sur une architecture romane, cela commence chez Stroheim, folie de femmes, cela se souvient d’un geste repris au père Renoir, pour les yeux de Catherine, toujours en avant d’un plan, d’une technique rendus enfin possibles pour que se forme ce qui attend

depuis le déjeuner sur l’herbe, la partie de campagne, le concert champêtre, sans cesse rendre ceci encore visible avant le charnier qui vient, rigoler encore un bon coup avant, les bruits du monde totalement explicités à travers une image câline, rapide, sensuelle, ironique, l’indifférence au drame raconté, puisque l’essentiel est dans l’image comme signifiant, ce tremblement vulgaire, nonchalant, lubrique, obscène, cet “encore” qui vibre sans âge, la fulgurance d’un instant, désenchantement, tristesse pathétique d’après l’amour, illusion réelle du vivre

il s’agit d’un scénario structurel qui parcourt le filmographique “une femme hésite entre plusieurs hommes à l’exclusion du seul qui l’aime et qui mourra à la place de celui qu’elle attendait”, c’est ce dispositif qui constitue la matrice réelle de l’opération filmique de la profondeur de champ, ce qui rend visible le chassé croisé amoureux qui en est l’expression imaginaire donc visible.

l’image s’écarte du lieu narratif avec désinvolture, quant à l’acteur dont le choix obéit plus à une sensualité de présence qu’à un rappot naturel au rôle, le dialogue passe à côté comme la perruque qui se décolle, appel à une complicité sensorielle pour ce qui se manifeste, la vérité cruelle surgit dans ce fond de jeu, l’amour surgit dans la danse de séduction “le sourire ne s’est pas effacé de nos lèvres que les larmes nous sont aux yeux”,la beauté surgit de cette surprise au milieu de la pseudo-maladresse, le décor cache la nudité de l’être, aucune ligne directrice que l’enchaînement “hasardeux” des séquences, la parodie ouverte de la peinture, il n’y a réalisme que du style non du récit, c’est à ce prix que se forme la présence même des choses, la beauté intrinsèque des choses, leur côté tactile, tandis que la camera se promène de ci de là, faisant diffluer le cadre vers un hors cadre qui ne limite plus rien, libération de l’appareil et du personnage pris au narratif,...

partie de campagne

c’est tout sauf une peinture de Renoir, c’est à dire que c’est exactement une peinture de Renoir mais selon un autre medium, il s’agit de décrire la rencontre impossible du désir dans le monde bourgeois, la sensualité du monde envahit cet univers, nous sommes en 36, il pleut pendant le tournage de ce film radieux, Sylvia est insupportable, Renoir sans argent achève en vitesse, le film ne sera visible qu’en 45, l’horreur a passé à travers le montage, pour l’instant ce film impossible, achevé dans la hâte , monté au couteau, les allemands ont même volé le premier montage, il n’est que le papillon acteur pour signer le rapport du maître avec cette idée d’une nature heureuse parce que sauvée un temps des souffles de mort, mais tout autant la mort , petite dit-on, est présente dans le regard de Sylvia traversé par le pathétique de l’amour

comment ce film fonctionne-t-il puisqu’il s’agit en noir et blanc à la fois d’interpréter la nouvelle de Maupassant et de traduire l’atmosphère d’un tableau

en plus du dialogue, le cinema peut travailler sur des contrastes par exemple impressionnisme comme lumière de la vie et naturalisme comme rapport trivial des personnages, la fenêtre s’ouvre, il y a ainsi tout un mouvement d’exposition de l’intention sur le champ de la contention imaginaire, une effraction surgit et la scène du tableau se creuse d’une présence mortelle, d’autant que c’est nous qui sommes en place de regard vers le corps de Sylvia, nous savons maintenant que le cadre interprète la douceur du représenté

la fenêtre du fantasme maintient le désir dans un ordre et lorsque la caméra franchit le seuil, l’ouvert nous entraîne à travers un jeu réglé de classes innocentes d’un futur monstrueux, le croisement des séducteurs construit l’opposition entre une sexualité plaisir et un champ de jouissance où se croise l’acmé d’un désir insu et brutal, le sérieux effrayant de l’érotisme au seuil de son déclin et de sa chute, d’ailleurs une fois franchie la semblance du rapport, la tristesse de la perte d’un réel supposé tangible vient annoncer l’orage et le fleuve sans fond qui charrie les larmes d’un ciel sexué

quel est le cadre d’une autre partie de campagne surtout dans sa forme de confession morale